В.Н.Терехина

«У искусства путей много»:

Владимир Маяковский и Ольга Розанова

В календаре 2018 года соединились две памятные даты: 125 лет со дня рождения В.В.Маяковского, всемирно известного поэта, и 100 лет со дня смерти ярчайшей художницы русского авангарда О.В.Розановой. Их имена не часто возникают рядом в работах, посвященных истории русского авангарда. Между тем в одном из важнейших событий — постановке трагедии «Владимир Маяковский» в первом в мире футуристическом театре «Будетлянин» — это творческое содружество раскрывается значительно глубже, чем было принято считать.

Трагедия «Владимир Маяковский» уникальна. «Здесь было все, — писал Борис Пастернак. — <…> Зачем цитировать? Все мы помним этот душный таинственный летний текст, теперь доступный каждому в десятом изданьи. <…> Тут была та бездонная одухотворенность, без которой не бывает оригинальности, та бесконечность, открывающаяся с любой точки жизни, в любом направленьи, без которой поэзия — одно недоразуменье, временно не разъясненное.

И как просто было это все. Искусство называлось трагедией. Так и следует ему называться. Трагедия называлась “Владимир Маяковский”. Заглавье скрывало гениально простое открытье, что поэт не автор, но — предмет лирики, от первого лица обращающейся к миру. Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержанья»¹.

Первоначально пьеса называлась «Железная дорога», потом — «Бунт вещей» или «Восстание вещей». Решение о создании театра «Будетлянин» было принято на Первом всероссийском съезде баячей² будущего в финском местечке Уусикиркко в июле 1913 года. Его участниками были музыкант и художник Михаил Матюшин, художник Казимир Малевич, поэт Алексей Крученых. Были намечены планы создания новых пьес: Крученых — «Победа над Солнцем» (опера), Маяковского — «Железная дорога», Хлебникова — «Рождественская сказка». В этом проекте объединялись разные виды искусства, футуристический мир переплетался с архаическим, определялись дальнейшие пути сценических экспериментов.

Премьера спектакля по пьесе Маяковского состоялась в Петербурге, на сцене театра «Луна-парк», 2 декабря 1913 года. В главной роли — поэта Маяковского — выступил автор. Автор был в центре всего спектакля. Он прямо обращался к публике, комментировал действие. Его монологи, экспрессивные, исповедальные, свидетельствовали о том, что это не столько пьеса, сколько лирическая поэма или монодрама. В ней появлялось одно действующее лицо, которое нельзя было смешать ни с кем, — Новый Поэт.

Актер и режиссер А.А.Мгебров вспоминал: «Из-за кулис медленно дефилировали, одни за другими, действующие лица: картонные, живые куклы. Публика пробовала смеяться, но смех обрывался. Почему? Да потому, что это вовсе не было смешно, — это было жутко. <...> Вышел Маяковский. Он взошел на трибуну без грима, в своем собственном костюме. Он был как бы над толпою, над городом; ведь он — сын города, и город воздвиг ему памятник. <...> Маяковский был в своей собственной желтой кофте; Маяковский ходил и курил, как ходят и курят все люди. А вокруг двигались куклы...»³ Н.И.Харджиев видел в персонажах-масках влияние лирики французского поэта Лотреамона и философии Ницше⁴. По версии Р.В.Дуганова, прототипами героев Маяковского стали его друзья футуристы: «“Старик с черными сухими кошками”, которые в древнем Египте были символами мудрости, — поэт Хлебников; “человек без глаза и ноги” — Д.Бурлюк, имевший стеклянный глаз; “человек без головы” — А.Крученых, выдумавший свой заумный язык; “женщина со слезинкой”, “женщина со слезой”, “женщина со слезищей” — символ человеческого горя — собирательный образ Е.Гуро»⁵.

Динамичная структура «бунтарской» части обозначалась ремаркой «Весело. Сцена — город в паутине улиц. Праздник нищих». Иначе выглядело пояснение ко второму действию: «Скучно. Площадь в новом городе». Место «богатых и пестрых нищих» занимают вереницы женщин с узлами слез, а Поэт, избранный князем, «душу на копьях домов оставляя за клоком клок», уходит к «истоку звериных вер».

Оформление трагедии было контрастным. Картины к 1-му и 2-му действиям показывали рыночную площадь, вывески. Герой появлялся на сцене в своей одежде: пальто, цилиндр, трость. Действующие лица — изуродованные городом люди — были нарисованы на холсте: Человек без головы, Человек без уха, Человек с двумя поцелуями. Актеры выходили на сцену, скрытые этими изображениями. Спектакль оформляли художник «Союза молодежи» Иосиф Школьник и экспонент выставок этого общества художников Павел Филонов. Из них лишь И.Школьник имел опыт сценографии как декоратор Троицкого театра миниатюр. Им были написаны задники к 1-му и 2-му действиям, изображающие городскую площадь в ярких, ярмарочных тонах. Над декорациями пролога, эпилога и костюмами работал Филонов. Он сделал два квадратных панно — панорамы города и порта, сдвиги, падающие дома, корабли, тревожный красный отсвет. «Работал Филонов так: когда, например, начал писать декорации для трагедии Маяковского (два задника), то засел, как в крепость, в специальную декоративную мастерскую, не выходил оттуда двое суток, не спал, ничего не ел, а только курил трубку.

В сущности, писал он не декорации, а две огромные, во всю величину сцены, виртуозно и тщательно сделанные картины, — рассказывал Алексей Крученых. — Особенно мне запомнилась одна: тревожный, яркий городской порт с многочисленными, тщательно написанными лодками, людьми на берегу и дальше — сотни городских зданий, из которых каждое было выписано до последнего окошка.

Другой декоратор — Иосиф Школьник, писавший для пьесы Маяковского в той же мастерской, в помещении рядом с Филоновым, задумал было вступить в соревнование с ним, но после первой же ночи заснул под утро на собственной, свеже написанной декорации, а забытая керосиновая лампа для разогревания клея коптила возле него вовсю. Филонов ничего не замечал!»⁶ По воспоминаниям финансировавшего «футу-театр» председателя общества «Союз молодежи» Л.И.Жевержеева, образы героев-калек Филонов делал без эскизов — по холсту: «Чрезвычайно сложные по композиции “плоскостные” костюмы Филонова, написанные без предварительных эскизов им самолично прямо на холсте, затем были натянуты на фигурные, по контуру рисунка, рамки, которые передвигали перед собою актеры»⁷. Это были не профессиональные актеры, а собравшиеся посмотреть на футуристов студенты. Исполнитель роли «Человека без уха» К.Томашевский рассказывал: «В руках у меня был большой золотой крендель. Из глубины сцены выплывали еще двое: “Человек без головы” и “Человек с растянутым лицом”. Они волокли серебряную рыбину. Филоновские краски на наших костюмах огненно алели. Молодежи, что наверху, не надо было лорнетов. Молодые глаза и без лорнетов видели ясно: со сцены — в движении, в красках, в звуках — вызов. Вот сейчас оттуда ударят в “бубен брюха” жирных господ из партера. <…> Настоящей и искренней болью звучали лучшие строки моей роли:

А музыкант не может вытащить рук

из белых зубов разъяренных клавиш»⁸.

В газетах появились десятки рецензий — от вполне объективной статьи П.Ярцева до фельетона А.Измайлова «Рыцари зеленого осла», в котором автор не пожалел красок, чтобы разоблачить спектакль «Владимир Маяковский» как «бред куриной души»: «Вместо декораций были два плаката, пестро размалеванные и напоминавшие вскрытую внутренность пьяницы, как ее изображают на лубочных картинках в поучение алкоголикам. Какое-то пестрое месиво рук, ног, лиц, детских игрушек. <...> Какие-то святочные хари выносили кренделя, пряники и огромную рыбу в человеческий рост. Поэт предъявлял женские губы, истрепанные поцелуями, и бросал их о пол... Словом, проделали все, что дает полное право на заключение человека в смирительную рубашку»⁹.

Изменить мир, утешить страждущее человечество, научить языку любви — вот главная цель поэта-пророка Владимира Маяковского:

Я вам только головы пальцами трону,
и у вас
вырастут губы
для огромных поцелуев
и язык,
родной всем народам¹⁰.

Поэт готов вместить в себя всю людскую боль. Именно к нему обращается мудрый Старик с кошками:

И вижу — в тебе на кресте из смеха
распят замученный крик.

[Маяковский, I: 156]

Н.И.Харджиев сообщал, очевидно со слов А.Крученых, об участии в работе над футуристическим спектаклем художницы Ольги Розановой, члена правления «Союза молодежи», живописца и оформителя книг, написанных Алексеем Крученых.

Что же оставалось сделать Розановой? В поисках реальных следов ее работы я обратила внимание на большую печатную афишу футуристического театра с черным рисунком Давида Бурлюка. В ней указано: «Декорации художников гг. Малевича, Школьника, Филонова и др.». Среди других художников никого, кроме Розановой, до сих пор не называли. Так, в письме Д.Бурлюку (1966) краевед Д.Обидин из Вязников передавал со слов ее сестры Анны: «В 1913 году она принимает участие в оформлении декораций к трагедии В.Маяковского “Владимир Маяковский”»¹¹. Степень участия художницы расценивается исследователями по-разному. Безусловно, Розанова сделала афишу «Первые в мире постановки футуристов театра». «Литографированная, с огромным рисунком, где в призмах преломлялись цвета — белый, черный, зеленый, красный, образуя вертящуюся рекламу, — она невольно останавливала внимание», — вспоминал А.Крученых¹², автор оперы «Победа над солнцем» (музыка М.Матюшина, оформление К.Малевича).

Однако это был не беспредметный рисунок, как его трактует Крученых, а изображение стремительно идущего человека в цилиндре, полосатой кофте и развевающемся черном пальто. Среди остроугольных линий, летящих букв, похожих на иероглифы, угадываются именно эти приметы: таким появлялся на репетициях в ноябре 1913 года Владимир Маяковский, таким он вышел на сцену в своей трагедии. Этот образ, очевидно, стал для Розановой знаковым — и не только знак театра «Будетлянин» на афише, но и герой одной из футуристических картин, написанных в это время. Мне представляется, что фигура идущего в цветных сполохах реклам мужчины в ее работе «Человек на улице», экспонировавшейся на выставке «Союза молодежи» в декабре 1913 года, сопоставима с афишным рисунком. При этом необходимо заметить, что афиша нарисована уже после того, как выставка была открыта.

В Государственном музее В.В.Маяковского хранится рисунок — эскиз к трагедии «Владимир Маяковский»¹³. Возможно, один из этого ряда набросков был позже включен в книгу А.Крученых «Стихи Маяковского: Выпыт» (1914). Можно с большой вероятностью предположить, что розановских эскизов к трагедии Маяковского было больше, но они не дошли до реализации из-за нехватки у организаторов времени и средств. Итак, рассмотрим последовательно те работы Розановой, которые, по моему мнению, имеют прямое отношение к постановке пьесы.

ПРОЛОГ. Спешкой объяснял Жевержеев сложившуюся сценографию спектакля «Владимир Маяковский»: «По недостатку средств замыслы Школьника остались неосуществленными: не удалось уйти от плоского пола и заполнить сцену конструкциями (как это делается в современном театре). Ограничились “задником”»¹⁴. Действительно, при сравнении эскизов Школьника и Розановой отчетливо видно отличие плоскостной панорамы города у Школьника от экспрессивного, динамичного образа Розановой, буквально воспроизводящего текст пролога:

Замечали вы —
качается
в каменных аллеях
полосатое лицо повешенной скуки,
а у мчащихся рек
на взмыленных шеях
мосты заломили железные руки.

[Маяковский, I: 153]

В центре композиции мост и изломанные («заломленные») конструкции, они явно предполагают трехмерное пространство сцены. Пересекающиеся плоскости могли создать выразительные возможности для мизансцен и страстных монологов Маяковского, вынужденного, по свидетельствам очевидцев, использовать обычную приставную лесенку: «Впереди перед рампою была поставлена лесенка, задрапированная коричневым коленкором. <…> Сцену осветили перед тем, как появиться поэту. Поэт взошел на лесенку, как на пьедестал, утвердился в позе и стал говорить»¹⁵ (см. рис. С.Животовского).

ПЕРВОЕ ДЕЙСТВИЕ. Не имея достаточных оснований рассматривать ряд городских эскизов Розановой, в частности литографий третьего сборника «Союза молодежи», в качестве материалов к оформлению первого и второго действий трагедии, остановлюсь на интерпретации образа Поэта. Следует отметить, что существуют репродукции и описание декораций спектакля и внешнего вида героев-калек, но нет сведений об эскизах костюма героя. Вместе с тем текст второго действия пьесы дает прямое указание на характер этого костюма: «В.Маяковский переоделся в тогу. Лавровый венок» [Маяковский, I: 165].

С наглядной реализацией этой авторской ремарки я связываю работу Розановой из собрания К.И.Григоришина. Это лист, разделенный почти пополам вертикальной чертой. В левой части изображен мужчина в светлой одежде, пурпурной мантии, с большим белым пером в руке. Его темные волосы до плеч и надменный профиль напоминают тип вельможи. Справа в той же манере и пропорциях нарисован молодой человек в белой тоге, сидящий на возвышении в подобии кресла. Его голову украшает венок из темных перьев. Оба персонажа босы. Сопоставляя изображение с текстом трагедии, попробуем показать, что перед нами эскизы костюмов героя-Маяковского. В первом действии ему приносят «складки желтого бархата». Поэт объявлен князем, чему соответствует одежда вельможи.

В то же время по тексту второго действия Маяковский переоделся в «греческую тогу» и надел лавровый венок. Он называет себя «изнеженным греком». С таким раздвоением словесного образа связано, по нашему мнению, парное изображение героя в работе Розановой. Художница искала наиболее выразительный, соответствующий внутреннему миру поэта облик, нарисовав «вельможный» и «античный» варианты. Тем более им не противоречит яркое самоопределение автора: «босой алмазник». Розанова работала над оформлением многих поэтических книг футуристов, сама писала стихи и, думается, не могла пройти мимо такой яркой формулы, и мы видим: оба ее героя босы. Возможно, это была и для художницы зримая, константная формула героя-босяка на троне. В эпилоге Маяковский умоляет толпу:

Пустите сесть! <...>
Думал —
радостный буду.
Блестящий глазами
сяду на трон,
изнеженный телом грек.

[Маяковский, I: 170]

Но Маяковский вышел на сцену в пальто и кашне и, по воспоминаниям современников, оставался в таком виде большую часть спектакля. Его одежда подчеркивает, что действие пьесы разворачивается непосредственно здесь, на улицах города, а окружающие поэта гротескные куклы-маски — только «облеченные в зрительные образы интонации его собственного голоса»¹⁶. Теперь трудно вообразить иное решение внешнего облика героя: переодевание в тогу превратило бы поэтическую трагедию в вампуку. Возможно, ход событий изменился благодаря эскизу Розановой, зримо представившей «босого алмазника» в «греческой тоге». Таким образом, стало очевидным, что не всякая метафора текста должна быть материализована на сцене.

ВТОРОЕ ДЕЙСТВИЕ. Все второе действие трагедии построено на овеществлении метафоры людского горя и страданий. Глубоко трагический приход людей со своим горем к поэту-пророку и жажда спасения были переданы Маяковским при помощи подчеркнуто театрального приема. Женщины со слезинками и слезищами принесли их князю-пророку. Уже в тексте обозначен разный вид слез: «смешной сосуд», «узел», «белая, в шелке из нитей», «красивая пряжка», «праздная большая». Бутафорские слезы в основном запомнились как покрытые фольгой мешочки разных размеров, напоминавшие пушечные ядра или кульки. Мешочки-слезы складывались на авансцене у возвышения, на котором сидел Маяковский, и образовывали собой гору людского горя. В финале поэт заворачивал в газетную бумагу и укладывал в чемодан, по словам Б.Лившица, «сверкавшие фольгой, похожие на огромные рыбьи пузыри, слезинки, слезы и слезищи»¹⁷.

Противоречивое переплетение трагических и буффонных мотивов, судя по рецензии, считалось эпатажем: «Второй акт — акт лирический. На экране другой город из падающих крыш, улиц, стен и фонарей, — розоватый и неприятный. Акт называется “Город. — Скучно”, окрашивается розовым светом от рампы и софитов и исполнен футуристской меланхолии. Поэту приносят уроды и женщины свои слезы в виде мешочков из холста, набитых ватою, причем у “мужчины со слезищей” — слеза огромнейших размеров. И они же приносят ему отвратительные мешочки в форме губ, распухших от поцелуев, о которых перед тем поэт рассказывает публике. На сцену приносят поэтов чемодан, поэт в него складывает слезы и губы — и говорит, что уйдет от людей, которые его выдоили, бросит и губы, и слезы в море»¹⁸. Об этой сцене вспоминал А.Мгебров: «“Не уходите, Маяковский”, — кричала насмешливо публика, когда он, растерянный, взволнованно собирал в большой мешок и слезы, и газетные листочки, и свои картонные игрушки, и насмешки зала — в большой холщовый мешок; он собирал их, с тем чтобы уйти в вечность, в бесконечно широкие пространства и к морю…»¹⁹

ЭПИЛОГ. Изучая с точки зрения визуализации текста Маяковского работы Розановой рубежа 1913–1914 годов, я обратила внимание на репродукцию композиции, местонахождение которой неизвестно. Под звездным небом на фоне заснеженных гор и торосов сидит старец в белых одеждах. Рисунок сделан для театра — это видно по выступающим за край рамки лучам звезд и углам тех плоскостей, что составляют пространство вокруг фигуры. В изображении мне видится эскиз декорации эпилога пьесы, в котором изгнанный из города пророк Владимир Маяковский возвращается к своему «красивому богу», «дальше на север», туда, где «океан-изувер» (в одной из рецензий речь идет о Ледовитом океане). Он мечтает: «...уйду к моему трону / с дырами звезд по истертым сводам...» Перед ним «тысячелетний старик» с огромной книгой. Старец — Бог северных рек, темных вер…

А с неба на вой человечьей орды
глядит обезумевший Бог.
И руки в отрепьях его бороды,
изъеденных пылью дорог.

[Маяковский, I: 156]

Крик бессилия под грузом человеческих слез и страданий сопряжен со смехом, гротескно выражавшим трагическое одиночество молодого героя. Справа видны белые конусы-кульки собранных, спасенных поэтом слез. Здесь, в этой декорации, должны бы прозвучать слова несостоявшегося пророка:

Я добреду –
усталый,
в последнем бреду
брошу вашу слезу
темному Богу гроз
у истока звериных вер.

[Маяковский, I: 171]

В рассматриваемой композиции Розановой заложено не только представление о северном звездном убежище поэта-пророка, но и образ «нечеловеческого простора» его замысла. Этот фрагмент близок рассуждениям из книги Ф.Ницше «Так говорил Заратустра», как известно, глубоко повлиявшей на поэтику трагедии: «Поистине я дал им увидеть даже новые звезды и новые ночи; и над тучами и днем и ночью раскинул я смех, как пестрый шатер. Я научил их всем моим думам и всем чаяниям моим… Научил их быть созидателями будущего и все, что было, — спасти, созидая»²⁰.

Трон, звезды, грек, старый Бог, князь, пророк — все эти образы прослеживаются в рассмотренных нами композициях, что позволяет с достаточной уверенностью атрибутировать их в качестве невоплощенных эскизов оформления трагедии «Владимир Маяковский». Нельзя не отметить и то обстоятельство, что в области декораций преимуществом пользовался профессионал И.Школьник, хотя, например, Б.Лившиц считал его работу ниже самого спектакля. Что же касается костюма заглавного героя, видимо, отказ от переодеваний в театральные одежды возник в ходе репетиций, когда текст уже нельзя было изменить по условиям цензуры. Маяковский решил играть себя самого — «мне больше всего нравится / моя собственная фамилия, / Владимир Маяковский» [Маяковский, I: 172].

Несомненно, на фоне разнообразных свидетельств взаимопонимания Ольги Розановой и Владимира Маяковского, о которых мне уже приходилось писать, рассмотренный сюжет вправе занять достойное место в истории искусства русского авангарда в качестве творческого эксперимента, хотя и не воплощенного на сцене.

Однако сотрудничество в рядах русского авангарда еще не раз сближало их пути. На протяжении пяти лет, сперва начинающим художником и поэтом, а потом уже лидером революционного искусства, Маяковский неизменно с уважительным интересом следил за работой Розановой. Как и многие самые смелые новаторы, они приехали из провинции: Маяковский — из Кутаиси, Розанова — из Владимира. Их отцы, дослужившись до личного дворянства, не нажили «палат каменных» и умерли рано (уездный исправник Владимир Яковлевич Розанов скончался в 1903 году, лесничий Владимир Константинович Маяковский — в 1906-м). И Маяковскому, и Розановой приходилось добиваться всего самим. В 1907 году в Москве они жили на одной улице — 3-й Тверской-Ямской. Когда О.Розанова подавала документы в Строгановское училище, В.Маяковский со своей сестрой (тоже Ольгой Владимировной) посещал там воскресные классы, а потом и учился вплоть до третьего ареста в июле 1909 года. После приглашения выступить на диспуте «Союза молодежи» в ноябре 1912 года Маяковский приехал в Петербург. На выставке «Союза молодежи», где у Розановой было 11 работ, Маяковский показал «Портрет г-жи Р.П.Каган» и два пейзажа. Тогда, тесно общаясь с новыми людьми, Маяковский, по воспоминаниям Н.Е.Добычиной, «как с равными разговаривал только с Гуро, Хлебниковым и Розановой». Всегда определенный и глубокий в своих симпатиях и антипатиях, Маяковский «Бурлюка и Н.И.<Кульбина> признавал <...>, но Гуро, Хлебникова, Ольгу Розанову он безусловно уважал. Я помню, — рассказывала Н.Добычина, — когда у меня обсуждалось издание “Садка судей”, там принимал участие брат Городецкого, Александр Митрофанович. Когда привели его, Маяковский говорит:

— Ну что? Ну, ничего, еще одна блоха. А я как? А кого я люблю?

— По-моему, Вы никогда никого не любили, а лучше всего Вы относитесь к Ольге Розановой, к Гуро»²¹.

Вскоре после премьеры трагедии «Владимир Маяковский» появилась первая книга о поэте «Стихи В.Маяковского. Выпыт» (1914). На обложке воспроизводился подобень (портрет) Маяковского работы Д.Бурлюка, фронтисписом служила вклеенная литография Розановой. Возможно, это был один из рисунков времени трагедии — мотив города, где фонарные столбы гудят, как «наши новые души». Автор книги Алексей Крученых замечал: «Апаш сжился с городом и как житель лесов понимает язык деревьев и зверей (таков напр. наш В.Хлебников) так и Маяковский свой среди вещей города:

Читайте железные книги
Под флейтой золоченной буквы
Копченые выползут сиги
И нежные головы брюквы…»²²

А.Крученых утверждал: «...пусть ничего кроме городских улиц не знает Маяковский — это хорошо! Побольше красок и крика!»

Неудивительно, что розановская живопись переполнена городскими мотивами. В пейзажах Розановой сгущалась энергия городского пространства: «…сегодня вечером из тех жалких набросков, которые я сделала, сидя у тебя, из окна, я написала небольшую, но до чрезвычайности удачную ультра-футуристическую картину, — сообщала художница сестре, поясняя: — в Питере густой туман, коричневый по утрам и фантастический по вечерам. Настроение у меня поэтому с утра было угнетающее, но после того, как написала картину, повеселело и теперь стало радостное»²³.

Откровенная, программная эмоциональность розановского футуризма, отмеченная А.Эфросом, была все же далека от интимной тишины. Городскими впечатлениями рождены подлинно футуристические картины «Порт», «Постройка дома», «Индустриальный пейзаж», «Пожар в городе», «Фабрика и мост» и др. Несколько графических работ по мотивам картин она выполнила для сборника рисунков, который готовила вместе с Иосифом Школьником. Таков городской пейзаж на небольшой овальной палитре. В эту сложную форму вписан динамичный сюжет: ряд деформированных зданий, расположенных под углом друг к другу; они сдвинуты с оснований и создают ощущение неравновесности. Красочные плоскости объединены двойной дугой высоко стоящего моста, а отверстие палитры обработано круговыми разноцветными линиями и может восприниматься как имитация водной поверхности. Экспрессивность изображения многократно подчеркнута черным контуром зданий, остроугольных опор моста, пунктиром черных пятен — окон. Вся миниатюра виртуозно обрамлена широкой черной полосой — единым взмахом кисти.

Это подтверждается при сопоставлении данной работы с литографией Розановой, помещенной в третьем сборнике «Союза молодежи». В рисунке сохранена основа живописной композиции — вертикаль домов и в центре пересекающая пространство горизонталь моста. Полностью соответствуют живописному пейзажу круговое движение на месте отверстия в палитре и черное обрамление справа. Для О.Розановой были характерны интерпретация живописного сюжета в графике, перенесение его в книгу. Так, среди шести литографий в альманахе «Союза молодежи» был парафраз картины «Портрет А.В.Розановой». Художница стремилась показать найденный прием широкому кругу современников (например, цикл «Игральные карты» отразился в линогравюрах «Заумной гниги»).

Как воспринимали Маяковского в кругу художников? Он дебютировал одновременно как художник в «Союзе молодежи» и как поэт в «Пощечине общественному вкусу». Вспоминают, как на одном из первых чтений стихов у Н.Добычиной Добужинский сказал: «Может быть, это очень талантливо, но ничего не поймешь». Маяковский на это ответил: «А ваша “Провинция” понятна?»²⁴ Известны благожелательные отзывы Репина, восторгавшегося и рисунками Маяковского, и его поэмой «Облако в штанах». В марте 1914 года Маяковский вместе с Д.Бурлюком был исключен из Училища живописи, ваяния и зодчества за участие в публичных выступлениях, запрещенных уставом. Речь шла о грандиозном турне футуристов по городам России. Слава Маяковского, поэта и полемиста, казалось, заслонила его участие в художественной жизни. Многие тогда, по словам Надежды Удальцовой, «принимали Маяковского как поэта, причем поэта уже оформившегося и вполне сложившегося. Мне кажется, что он и сам тогда просто забыл о себе как о художнике. На вечерах у Кульбина он читал стихи, выступал как поэт»²⁵. Однако именно осенью 1914 года Маяковский стал автором текста и ряда рисунков военных лубков, над которыми работали также К.Малевич, А.Лентулов, Д.Бурлюк, И.Машков. По сюжету лубка «Немец рыжий и шершавый / Разлетался над Варшавой, / Да казак Данило Дикий / Продырявил его пикой...» Маяковский сделал карикатуру, напечатанную открыткой. Кроме того, в частной коллекции сохранилась его небольшая подписная работа маслом — на обороте полустертая надпись о передаче ее в пользу лазарета. Это единственный пример живописной обработки народной картинки. Не осталось незамеченным и участие Маяковского в московской выставке «1915», где он представил «Самопортрет» из половинки цилиндра, перчатки и трости, а также «Рулетку» с наклеенными картами (картину с выставки купил художник П.Кузнецов). Любопытно отметить, что в то же время Розанова экспонировала на Выставке левых течений серию живописных работ на тему игральных карт.

18 февраля 1915 года в зале Общества поощрения художеств открылась Первая футуристическая выставка картин «Трамвай В». К тому времени из-за границы вернулись И.Пуни, К.Богуславская, А.Экстер, Л.Попова, Н.Удальцова и другие. Столь большое пополнение, вероятно, вызвало ассоциацию с самым длинным тогда маршрутом петроградского трамвая — «В», что отразилось в названии. Популярный «Синий журнал» поместил фотографию, запечатлевшую О.Розанову, А.Лурье, В.Маяковского, В.Каменского, организатора выставки И.Пуни вместе с хозяином мастерской Н.И.Кульбиным. В воспоминаниях Н.Удальцовой сохранился эпизод, предшествовавший съемке: «Я прихожу и вижу — в одной комнате сидят все участники этой выставки — Розанова, Пуни, Малевич, а в другой комнате сидит красный, разозленный Маяковский. Я спрашиваю:

— В чем дело?

А Пуни:

— Он же не связан с нашей группой.

Значит, хотели сняться отдельно.

Выходит номер “Синего журнала”. Сидит в середине Маяковский, руки у него протянуты вперед, и впечатление такое, будто у него в кулаке голова Пуни»²⁶. Стремление обособиться от В.Маяковского, ставшего «слишком социальным и содержательным», отражало настроение крайних супрематистов. Их круг сузился до десяти участников «Последней футуристической выставки 0,10», которая открылась 19 декабря того же года в Художественном бюро Н.Добычиной. В.Маяковский был на вернисаже, читал для собравшихся у Кульбина художников третью часть новой поэмы «Война и мир». Многие, по словам Н.Удальцовой, «нашли, что содержание поэмы переливает через край и даже вспомнили Леонида Андреева; другие говорили, что, наоборот, через край бьет чувство»²⁷.

Маяковский созданные им три антивоенных стихотворения: «Мама и убитый немцами вечер», «Война объявлена», «Я и Наполеон» — напечатал под заголовком «3» в сборнике «Весеннее контрагентство муз» (1915) с посвящением «Светлой О. В. Р. — эти стихи». Дружеское обращение, полное уважения и признательности, относится, на наш взгляд, именно к Ольге Владимировне Розановой²⁸. Это единственное и не возобновленное в других изданиях посвящение было заслонено вскоре другим: через два месяца («радостнейшая дата») произошло знакомство поэта с Л.Ю.Брик.

Вскоре после Февральской революции Маяковский вошел в Союз деятелей искусств в Петрограде. Приехав в Москву, он принял участие в создании профессионального союза художников-живописцев и получил членский билет. Вместе с Малевичем, Татлиным, Якуловым, Грищенко Розанова была избрана во Временный совет союза от «молодой федерации», в которую объединялись футуристы, супрематисты и часть «бубнововалетовцев». Делением на три группы, по предложению Татлина, «левые» добивались баланса сил с многочисленными группами «старших» и «средних». Бурные и непримиримые дискуссии шли почти беспрерывно. Организаторские способности Розановой вполне раскрылись при подготовке Учредительного собрания профсоюза художников-живописцев Москвы. Делегатами, представляющими их интересы в Петрограде, были избраны Владимир Маяковский и Константин Коровин. О том, что Маяковский часто выступал среди художников, свидетельствовала и Удальцова: «Всегда, когда появлялись Маяковский и Якулов, собрание принимало напряженный характер. <…> После одного из таких собраний, кажется, еще ранней весной, отправились Якулов, Розанова, Лентулов, Маяковский и я в Литературно-художественный кружок поужинать. Мы болтали, а Маяковский, не обращая ни на кого внимания, преспокойно ушел играть в бильярд»²⁹. В письме Шемшурину Розанова делилась впечатлениями тех дней: «За все время умные речи слышала только от Д.Бурлюка и Маяковского. <…> На эту тему хорошо говорил Маяковский, явившись делегатом от 41/2 человек и без всякого устава. Устрашил слабоумных и был зарегистрирован»³⁰.

Надежда Удальцова отмечала полемический дар, благодаря которому только Розановой удавалось в отсутствие Маяковского спасти положение на диспуте или вернисаже. Ее друзья восхищались той внутренней свободой, с какой она экспериментировала не только в живописи, но и в поэзии, повседневно воплощая свой лозунг: «У Искусства путей много!»

Революция обострила необходимость непосредственных практических действий. Тотальное обновление, о котором говорил Маяковский («до последней пуговицы в одежде жизнь переделаем снова»), захватило и Розанову: «Наше искусство ломает старые рамки, дерзает». Трудно поверить, что в обстановке канцелярской службы, митингов и собраний, бесконечно далеких от искусства, Розанова создавала свои лучшие полотна, реализуя собственный вариант беспредметного искусства — цветопись или преображенный колорит. Цвет отделился от предмета и даже от плоскости. Розанова писала о способности представлять мысленно цвет как таковой. Как буква была для нее начертанием и звуком одновременно, так цвет выявлялся музыкально, в созвучиях и диссонансах. Такова «Зеленая полоса» — произведение не менее загадочное и провидческое, чем «Черный квадрат» Малевича. Свечение зеленого цвета на белом фоне ощущается как «область разрыва» обыденного пространства, как вибрация «другого мира».

Накануне первой годовщины Октября, уже больная дифтерией, она спешила завершить проект праздничного оформления — это был ее второй выход на улицы города, к народу после первомайских торжеств. Еще не был написан В.Маяковским «Приказ по армии искусств», но его слова уже воплощались художницей: «Улицы — наши кисти. Площади — наши палитры». Товарищи по искусству ценили ее работу: «Приветствие творцу Розановой за гибкие композиции из ярчайших тонов!» Однако ее жизнь внезапно оборвалась… «Утром, седьмого ноября, в день октябрьской годовщины, когда по улицам, украшенным художественными плакатами и флагами, под звуки музыки двигались стройные колонны манифестантов, в Солдатенковской больнице умирала от дифтерита член Художественной коллегии — художница Ольга Владимировна Розанова»³¹.

На Посмертной выставке картин, этюдов, эскизов и рисунков Розановой, устроенной сотрудниками музейного бюро зимой 1918–1919 годов в Москве, было показано около 250 работ, с которыми познакомилось свыше семи тысяч человек. Далеко не всё из внесенного в тот каталог сохранилось. В 1920-е годы в ходе ликвидации Музея живописной культуры, где творчеству Розановой отводилось значительное место, картины художницы надолго попали в запасники музеев или по решению специальной комиссии были признаны не имеющими музейного значения и продажной ценности. Была утрачена и могила Ольги Розановой в Новодевичьем монастыре...

Но не пропали втуне слова художницы: «Наше время характерно жаждой свободы, тоской по свободе, жаждой увидеть мир преображенным»³².

7–8 ноября 1918 года Маяковский исполнял роль «Человека просто» на премьере своей пьесы «Мистерия-буфф» в Петрограде. Приехав в Москву в феврале 1919 года, он в стихотворении «Мы идем», посвященном футуристам, словно вспоминал последнюю работу Розановой — иллюминацию Ходынского поля военными прожекторами: «Мы / разносчики новой веры <…> / это мы / иллюминаторы завтрашних городов. / Мы идем / нерушимо, / бодро. / Эй, двадцатилетние! / взываем к вам»³³.

Примечания:

1 Пастернак Б.Л. Охранная грамота. М.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1931. С. 100.

2 Неологизм, от «баяти» — рассказывать (устар.).

3 Мгебров А.А. Трагедия «Владимир Маяковский». (Из книги «Жизнь в театре») // Маяковский в воспоминаниях современников / Вступ. ст. З.С.Паперного; Сост., подгот. текстов и примеч. Н.В.Реформатской. М.: Худож. лит., 1963. С. 111.

4 См.: Харджиев Н.И. Маяковский и Лотреамон // Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М.: Искусство, 1970. С. 205–209.

5 Дуганов Р. Велимир Хлебников: Природа творчества. М.: Сов. писатель, 1990. С. 131.

6 Крученых А.Е. Наш выход. (К истории русского футуризма) / Сост., вступ. ст. Р.В.Дуганова. М.: RA, 1996. С. 75–76.

7 Жевержеев Л. Воспоминания // Маяковскому. Сб. воспоминаний и статей / Сост. В.Азаров и С.Спасский. Л.: Гослитиздат, 1940. С. 136.

8 Томашевский К.В. Владимир Маяковский // Театр. 1938. № 4. С. 139.

9 Измайлов А. Рыцари зеленого осла: (1-й вечер футуристов) // Биржевые ведомости. Вечерний вып. 1913. 3 дек.

10 Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 1 / Подгот. текста и примеч. В.А.Катаняна. М.: ГИХЛ, 1955. С. 154. Далее ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием тома и страницы.

11 НИОР РГБ. Ф. 372. Бурлюк Д.Д. Т. 1. Картон 14. № 6.

12 Крученых А.Е. Наш выход. (К истории русского футуризма). С. 75–76.

13 Рисунок воспроизведен впервые в моей статье: Маяковский и Розанова // Творчество. 1988. № 5. C. 11–13 (перепечатан: Wera Terechina. Majakovski und Rozanowa // Bildende Kunst. 1988. H. 11. S. 499–501).

14 Жевержеев Л. Воспоминания. С. 137.

15 Ярцев П. Театр футуристов // Речь. 1913. 7 дек. (№ 335). С. 5.

16 Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 446.

17 Там же. С. 448.

18 Ярцев П. Театр футуристов. С. 5.

19 Мгебров А.А. Трагедия «Владимир Маяковский». (Из книги «Жизнь в театре»). С. 112.

20 Ницше Фр. Так говорил Заратустра / Пер. Ю.М.Антоновского // Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 142.

21 Владимир Маяковский глазами современниц / Сост., вступ. ст., коммент. В.Н.Терёхиной. СПб.: Росток, 2014. С. 52.

22 Крученых А. Стихи В.Маяковского. Выпыт. М., 1914. С. 10.

23 Письмо О.В.Розановой — А.В.Розановой. Середина октября 1913 г. Пб. — Москва // Ольга Розанова. «Лефанта чиол…» / Вступ. ст., публ. писем и коммент. Веры Терёхиной; Сост. «Хроники жизни и творчества» А.Сарабьянов и В.Терёхина. М.: RA, 2002. С. 242–243.

24 Владимир Маяковский глазами современниц. С. 51.

25 Там же. С. 165.

26 Там же.

27 Там же.

28 Н.И.Харджиев в 1939 г., в комментарии к т. 1 Полного собрания сочинений Маяковского, назвал адресатом посвящения О.В.Розенблюм — но без дальнейших пояснений.

29 Владимир Маяковский глазами современниц. С. 167.

30 Письмо О.В.Розановой — А.А.Шемшурину. 4 апреля 1917 г. Владимир — Москва // Ольга Розанова. «Лефанта чиол…». С. 279.

31 [Клюн И.]. Памяти Розановой // Искусство. 1919. № 1.

32 Розанова О. Искусство — только в независимости и безграничной свободе! // Анархия. 1918. № 91.

33 Маяковский В.В. Полное собрание произведений: В 20 т. Т. 1 / Сост., подгот. текста, коммент. Р.В.Дуганова, А.П.Зименкова, А.Т.Никитаева, В.Н.Терёхиной. М.: Наука, 2013. С. 135–136 (см. также комментарий).Впервые: Искусство. 1919. № 5. 1 апр. Номер был посвящен годовщине образования Московского отдела изобразительных искусств Наркомпроса, где сотрудничали Татлин, Розанова, Малевич, Родченко и др. В предыдущем номере печатались стихи Розановой и статья Варст (Варвары Степановой) о выставке художницы, которую, вероятно, Маяковский посетил — среди немногих рукописей и книг в его архиве сохранился каталог Посмертной выставки картин и рисунков Ольги Розановой.