Анастисия Васильченко

«Доля поэзии и хорошего вкуса»

Интерьер в русской графике XIX – начала XX века из собрания Государственного исторического музея

Коллекция интерьерной графики Государственного исторического музея позволяет проследить эволюцию этого жанра в русском искусстве от его зарождения в 1820-х и до 1910-х годов.

Особая популярность жанра в наше время обусловлена интересом к жизни людей давно канувшего в прошлое мира, их повседневному эстетичному быту. Интерьер предлагает зрителю проникнуться прелестью многочисленных деталей, выявить драгоценные реликвии прежней помещичьей жизни. Внимательное рассматривание интерьерных видов порождается желанием получить точные свидетельства о существовании исчезнувших ансамблей прошлого, узнать подробности расстановки мебели, развески живописи и графики, нюансы подбора цветовых сочетаний и орнаментов.

Хрупкие графические листы реализуют потребность в любовании изящным вкусом минувшего, погружают в его обаятельный предметный мир.

Интерьерный жанр в русском искусстве сформировался в эпоху романтизма, с ее особым интересом к индивидуальному миру человека и его частной жизни. В противовес торжественному строю и строгим правилам классицизма, в 1820—1830-х годах достойными изображения становятся темы, отражающие среду повседневной жизни. Формируются новые вкусы общества: начинают цениться предметное окружение человека и обстановка его будничного существования. Интерьерные ансамбли, подбор вещей в парадных и частных покоях воспринимаются как творческое самовыражение заказчика, а их изображение — как своеобразный отпечаток личности, ее характеристика. Новый расцвет жанра в 1850—1870-х годах совпал с развитием стиля историзм и характеризуется творчеством профессиональных акварелистов, специализирующихся на интерьерных видах.

Камерность жанра, небольшие размеры изображений, сюжет, лишенный пафоса и общественной значимости, — все это способствовало распространению видов «в комнатах» в оригинальной графике. Акварельные интерьеры отличают доступность темы, правдоподобие, иллюзионизм способа построения пространства, подчас почти тактильная передача предметной среды. Такие изображения типологически чрезвычайно многообразны: существуют виды залов государственных и публичных учреждений, приделов церквей и подкупольных пространств соборов. Однако значительно чаще художники обращаются к теме личного пространства: парадного, открытого радостям светского общения, и камерного, жилого, скрытого от посторонних глаз. Виды модных салонов и гостиных дополняют изображения библиотек, рабочих кабинетов, учебных классов и даже кухонь. Помимо особняков аристократии и провинциальных дворянских усадеб встречаются комнаты художников и студентов, профессоров и купцов.

Интерьер объединяет разные искусства: архитектурную организацию пространства, декоративно-прикладные предметы, живопись и скульптуру, которые затем художественно преосмысливались и воспроизводились на листе бумаги. При этом ансамбль вещей, запечатленный на акварели, одухотворен присутствием и личным вкусом владельца и его семьи. Через характер обстановки и особенности графического изображения раскрываются эволюция стилей и образ жизни нескольких поколений. Изображение интерьера — воплощение устойчивых черт быта, сформировавшихся и закрепившихся в группировке мебели, подборе аксессуаров и расстановке предметов. Через гармонию мира вещей интерьеры передают тихое счастье человеческой жизни. Поэтому виды комнат часто бывают выражением «мысли семейной», дружного и согласного существования всех обитателей частной идиллии и воплощением красоты быта XIX столетия, сосредоточенной в эстетичной предметной среде.

Коллекция интерьерной графики Исторического музея в основном формировалась в 1900—1920-х годах. Акварели попадали в музей разными путями; прежде всего, в составе частных коллекций. Среди них наиболее крупными, содержащими и графические листы, были собрания знаменитых московских коллекционеров А.П.Бахрушина и П.И.Щукина, поступившие в 1905 году. После революционных событий и национализации художественных ценностей в музей поступило множество интерьерных видов усадеб и особняков, ранее принадлежавших Уваровым, Голицыным, Шаховским, Гагариным и другим известным дворянским родам.

Значительную коллекцию Исторический музей получил после закрытия Музея Старой Москвы. Последний был организован в 1919 году группой историков-москвоведов, фотографов, художников и коллекционеров, стремившихся собрать как можно больше разнообразных изображений древней столицы, как городских, так и интерьерных видов. С 1922 по 1926 год музей был филиалом Исторического музея, куда после ликвидации и попали его богатейшие коллекции. Схожая история произошла с уникальным собранием Бытового музея сороковых годов XIX века. Он открылся в 1920 году, с 1922 года стал филиалом Исторического музея, а в 1929 году был закрыт с передачей всех коллекций в центральный музей. Музей располагался в доме известного философа-славянофила, поэта А.С.Хомякова на Собачьей площадке, сохранившем интерьеры середины XIX века. Устроители музея своей главной задачей считали «показать полную картину быта и обстановки жизни культурной, состоятельной семьи эпохи 40-х годов»¹. В 1925 году в Бытовом музее его директор Б.В.Шапошников впервые организовал выставку «иконографии интерьеров» первой половины XIX века, на которой экспонировались живописные и графические виды из музейных и частных коллекций; многие из них впоследствии оказались в собрании Исторического музея. Благодаря этим двум музейным собраниям коллекция интерьерных акварелей Исторического музея стала одной из лучших в стране.

Отдельные примеры интерьерных изображений как части перспективного жанра — одного из академических родов живописи, — появились в русском искусстве во второй половине XVIII века. Трансформация этого жанра и формирование собственно интерьерных видов в русской живописи и графике хронологически совпадают и относятся к началу XIX века². Обновленный А.Г.Венециановым и популяризированный его учениками: А.В.Тырановым, К.А.Зеленцовым, Е.Ф.Крендовским, Ф.М.Славянским, Г.В.Сорокой, — интерьерный жанр стал важной частью искусства 1820–1840-х годов. Интерьер этого времени говорит не высоким штилем петербургских гостиных, наполненных дорогими предметами, выбор которых определен изящным диктатом Ш.Персье и П.Фонтена, а сниженным языком уюта комнат помещиков средней руки. К жанру «в комнатах», который современники характеризовали как «доступный и подручный»³ род живописи, обращались прославленные художники (Ф.П.Толстой, И.Ф.Хруцкий), выпускники Академии художеств (В.И.Штенберг, П.Е.Пушкарев, П.В.Тутукин, Н.Зайцев), провинциальные (П.П.Веденецкий), московские мастера (Н.И.Подключников, К.П.Бодри) и многие художники, чьи имена не сохранились⁴. «Интерьерность» сознания эпохи выразилась, в частности, в том, как мотивы видов «в комнатах» проникли в другие жанры. Так, П.А.Федотов, не создавая «чистых» интерьеров, разыгрывал свои сцены в комнатах, насыщенных предметами и деталями, благодаря которым раскрывался назидательный смысл выбранных им сюжетов⁵.

В популярности интерьерного жанра расцвет акварельной техники выразился не менее ярко, чем в распространении акварельного портрета. Отдельные интерьерные рисунки на рубеже веков появляются в графике ведущих архитекторов, а в 1810 — начале 1820-х годов создаются Е.И.Есаковым, С.Ф.Галактионовым и М.Н.Воробьевым, возглавлявшим перспективный и ландшафтный класс Академии художеств. Моду на акварель во многом обусловила созвучная времени быстрота создания цветного изображения, непосредственность и камерность рожденного образа. Многоцветность и детализация, необходимые для интерьера, уживались с полупрозрачностью этой техники. Легкая подвижная акварель в интерьерной графике наносилась размашисто, в один-два слоя — по фону, стенам, потолку; и последовательно, в несколько слоев — по изображениям предметов. Для большей насыщенности цвета добавлялись лессировки, интенсивнее прописывались тени. Бережными внимательными касаниями вырисовывались детали обстановки.

Ранним примером жанра в собрании Исторического музея служит интерьер П.Ф.Соколова — собственная комната в доме П.В.Нащокина (1824). Работу прославленного акварелиста отличают не только виртуозное владение техникой, неподражаемая легкая кисть, но и смелый сюжет, неожиданный ракурс. Художник запечатлел себя со спины, пишущим письмо супруге. Акварель П.Ф.Соколова — одно из первых обращений к теме мастерской, популярной во второй четверти XIX века. Некоторые изображенные предметы указывают на то, что перед нами комната художника: пустые рамки для акварельных портретов, развешанные на стене, специальный стол с атрибутами художественной деятельности и гипсовый бюст — знак принадлежности к живописному братству. Однако, в отличие от настоящих мастерских, комната в доме П.В.Нащокина лишь временное пристанище, жизненное пространство которого П.Ф.Соколов трактует как естественную, несочиненную среду с неубранной кроватью, брошенным пальто.

К теме художественного творчества также обращается Н.Е.Ефимов в акварели «Кабинет В.П.Давыдова с художником К.П.Брюлловым за работой в доме Давыдовых в Риме» (1835). Как и в рисунке П.Ф.Соколова, мы видим сокрытую часть жизни творца — на сей раз это процесс рождения картины и художник за работой. Зритель становится свидетелем вдохновенного действа — создания семейного портрета блистательным мастером. Композиция построена по классическим законам сценического представления: в глубине, на точке схода перспективных линий, расположились художник, его модели (О.И.Давыдова с дочерью) и их воплощение на холсте. На другой акварели Н.Е.Ефимова — «Зрительный зал театра в доме князя Г.И.Гагарина в Риме» (около 1830) — на том месте, где в кабинете В.П.Давыдова находится К.П.Брюллов, расположена сцена театра. Акварели Н.Е.Ефимова необычны: их нельзя назвать просто интерьерами. Основной предмет изображения — не сами комнаты, а события, которые в них происходят. Таким образом, интерьер служит лишь обрамлением для К.П.Брюллова, создающего портрет. В зрительном зале театра князя Г.И.Гагарина представлено множество портретных персонажей, так что главным становится не интерьер зала и не театральный спектакль, а круг лиц, составляющих светское общество русской колонии в Риме.

В 1820-х годах формируются новое мировоззрение и вкусы общества, появляются иные представления о быте и способе жизни. В эпоху романтизма просвещенный класс русского общества воспринял культ частной жизни, идеал свободного досуга. Исследователи рассматривают формирование жанра интерьера как проявление «бытового» или «домашнего» романтизма⁶. Очевидна принадлежность интерьерных изображений русскому бидермейеру — кругу явлений искусства 1820—1840-х годов, связанных с «обращением к интимным сторонам жизни, к мотивам, подчеркивающим скромность, уют»⁷. Помимо отдельных проявлений в изобразительном искусстве, ярче всего бидермейер реализовался на отечественной почве именно в убранстве жилых интерьеров, в предметах мебели. С 1820-х годов появилась, как отмечают исследователи, тенденция «ухода» в домашнюю жизнь, в противовес регламентированной общественной. Ей отчасти способствовал сам император Николай I, возведший новую резиденцию «Коттедж» для обособленной жизни в кругу семьи. Литература и мемуары поэтизируют обыденный, каждодневный быт и усадебное существование, воспевают вольную сельскую идиллию, противопоставляя ее столичной придворной карьере.

Интерьер отразил частный быт второго поколения свободомыслящего «непоротого дворянства», избавленного от необходимости службы. П.Я.Чаадаев, ратуя в «Философических письмах» за создание «собственного мира», «возможность всецело сосредоточиться в своей внутренней жизни», предлагал устроить «убежище» и украсить его «как можно лучше». Он рекомендовал: «Сделайте свой приют как можно более привлекательным, займитесь его красивым убранством и украшением, почему бы даже не вложить в это некоторую изысканность и нарядность?.. Если мы не окружим себя в домашней жизни некоторой долей поэзии и хорошего вкуса, то легко можем утратить всякую деликатность чувства, всякое понятие об изящном»⁸. В изображении комнат эта тенденция выражается в воспроизведении гармонии прозаичного существования, принципиальной несобытийности изображения, обыденности ситуации, непридуманности и простоте обстановки. Сюжетная сторона интерьерных видов передавала не только разнообразие комнат, но и изменения группировки комплексов и отдельных предметов. В 1820—1830-х годах акварель еще фиксирует интерьеры русского ампира: архитектурно-декоративные комплексы золотого века русского классицизма с регулярной, симметричной расстановкой вдоль стен образчиков отечественной мебели. Подобная обстановка сохранялась и в последующие десятилетия во многих небогатых домах и провинциальных усадьбах. Типичную парадную комнату усадебного дома этого времени описывал М.Д.Бутурлин: «Убранство гостиной было также одинаково во всех домах. В двух простенках между окнами висели зеркала, а под ними тумбочки или ломберные столы. В середине противоположной глухой стены стоял неуклюжий, огромный с деревянной спинкою и боками диван (иногда, впрочем, из красного дерева); перед диваном овальный большой стол, а по обеим сторонам дивана симметрически выходили два ряда неуклюжих кресел, от четырех до шести в каждом ряду… Вдоль боковых стен чинно стояли стулья такового же изделия, как диван и кресла… Оба внутренние угла гостиной были перерезаны двумя печьми…»⁹ Следование распространенной и полюбившейся схеме организации комнаты демонстрируют многие акварели из собрания Исторического музея, запечатлевшие аристократические и даже императорские гостиные. Например, «Гостиная императрицы Александры Федоровны в Малом Николаевском дворце» (1836). Уникальная акварель, написанная с натуры П.Г.Зайцевым, фиксирует комнату, в которой родился цесаревич Александр Николаевич, будущий император Александр II.

В 1830—1840-х годах в отдельных помещениях состоятельных владельцев наметился отход от жестких принципов классицизма. Новые тенденции, стремление к большему уюту и удобству привели к объединению нескольких функций в одной комнате, более свободной расстановке и разнообразию мебели (иногда с колесиками для мобильности). Подобные изменения в ампирных декорациях засвидетельствованы в «Кабинете-гостиной М.Т.Пашковой на Невском проспекте» (1830-е). Изящный графический стиль акварели вторит актуальному наполнению гостиной, а изысканная рифмовка мебели и мелких предметов светлой комнаты соответствует точности передачи пространства. Как и многие интерьеры, «Кабинет-гостиная М.Т.Пашковой» создана на основе фронтального способа построения перспективы, при котором основная стена изображения параллельна плоскости листа. Организуется такая композиция с единственной точкой схода перспективных линий, расположенной часто в центре листа, что сообщает симметричность всей сцене и уменьшает количество искажений.

Интерьерные виды 1820—1840-х годов не замкнуты в себе, не ограничены одной комнатой, они проницаемы для внешнего мира. За распахнутой дверью гостиной или зала часто открывается череда проходных комнат. Мотив раскрытой двери как кулисы, вводящей зрителя в мир чужой частной жизни, чрезвычайно распространен в акварелях. Подобная «открытость» изображения повторяет характер интерьеров позднего классицизма, основой планировки которых служила анфилада парадных комнат вдоль главного фасада. Замкнутость многих интерьерных изображений, построенных подобно сценической коробке, нарушает обозначение в боковой части изображения анфиладной перспективы.

Анфилада — вообще одна из главных тем интерьерного жанра. В отдельных листах неизвестных авторов «Анфилада с птичьей клеткой» (1830-е) и в интерьере усадьбы Фетинино (1840-е) анфилада представлена по центру изображения, так что зрителю последовательно открываются несколько комнат, а изображение строится симметрично. Такой прием передает динамику перспективы анфиладного расположения помещений и создает иллюзию глубины, незамкнутости комнат. В интерьерах появляется то, что исследователи называют «продленностью пространства» или «неуклонным наращиванием протяженности», манящей в большой мир¹⁰. «Анфилада комнат» (1830—1840-е), выполненная, вероятно, князем Г.Г. Гагариным, организована сложнее: изображение главной гостиной с трельяжными решетками кадрировано и асимметрично, а перспектива комнат разворачивается не фронтально, а в ракурсе. Необычному построению акварели соответствует виртуозная и изящная графическая манера.

За окнами, не прикрытыми занавесями, художники обозначают топографию города или зелень усадебных парков, раскрывая интерьер внешнему миру. Так, в монохромной акварели «Приемная комната в неизвестном особняке» (1840-е) видны силуэты замоскворецкого храма и колокольни, а окна одной из неизвестных гостиных (1840-е) выходят на Неву. Особое единение дома и природных ландшафтов, характерное для усадебной жизни, демонстрирует гостиная в усадьбе Аносино (1847). Створки больших застекленных дверей, ведущих на балкон, распахнуты и открывают завораживающий панорамный вид окрестностей.

Отчасти желание запечатлеть «внутренности комнат» можно объяснить стремлением дать представление о личности владельца. Частное пространство — точная характеристика человека, его жизни, сосредоточенной в комнатах, или того, как владелец дома, он же заказчик акварели, хочет себя преподнести. Подобный интерес к характеристике личности, к любому проявлению индивидуальности привносит эпоха романтизма. Более того, на портрет, как самый популярный стилеобразующий жанр романтизма, на его натуроподобие ориентировались многие жанры, в частности пейзаж¹¹. Неудивительно, что и интерьерные виды стремились к «портретности» комнат. Осознавая такое изначальное свойство личного пространства, В.Ф.Одоевский в повести 1840 года писал: «…ничто нас столько не знакомит с человеком, как вид той комнаты, в которой он проводит большую часть своей жизни, и недаром новые романисты с таким усердием описывают мебели своих героев; теперь можно и с большею справедливостью переиначить старинную поговорку: “Скажи мне, где ты живешь — я скажу, кто ты”»¹².

Интерьер-портрет можно выделить как особый вид комнатного изображения. Идея портретности предметно-пространственной среды реализуется во многих видах комнат, ненадолго оставленных хозяевами. Уклад жизни немолодой дамы раскрывается через характер обстановки в акварели Я.Залесского «Комната Е.И.Нелидовой в Смольном монастыре» (1839). Интерьер являет образ неординарной женщины, друга и хранителя многих тайн императора Павла I. Через подбор вещей передаются скромный вкус хозяйки, ее уединенный простой быт и глубокая религиозность. Ряд предметов (закрытая черной занавесью печь, врачебные принадлежности) сообщают о недавней кончине владелицы.

Важная тема интерьерного жанра — кабинет. В XIX веке это исключительно мужское пространство. Так, в изображении кабинета (1847) с курящим хозяином в халате и ермолке, помимо обязательного рабочего стола с письменными принадлежностями, привлекают внимание несколько модных предметов (курительные трубки с длинными чубуками, гитара, светлая шляпа) и знаки просвещенных занятий (полки книг, отдельный стол для рисования). Вид кабинета особенно точно характеризует человека, не только его вкусы, но и черты характера. Татьяна, героиня А.С.Пушкина, только посетив онегинскую усадьбу и кабинет героя, изучив его вещи и книги, понимает его. Упомянутая особенность этого частного пространства способствовала его востребованности и распространению видов кабинетов в графике.

В повести «Поединок» 1838 года Е.П.Ростопчина противопоставляет разные типы кабинетов: одни — «это святилище мыслящего существа»: такой кабинет «обыкновенно закрыт и недоступен у того, кто любит занятие и дорожит часами уединения»; другой — «модный, напрасный, безжизненный»; такие кабинеты «есть великолепный обман… вы увидите в них и письменный стол, заваленный бумагами и перьями, и спокойные кресла для любителя занятий, и чернильницы разных видов, и кипы бумаги; но хозяин, когда не принимает посетителей, занят единственно чищением ногтей…»¹³ В коллекции Исторического музея хранятся изображения кабинетов двух современников и антагонистов: министра народного просвещения С.С.Уварова, созданный А.Н.Раковичем (1847), и профессора Московского университета, историка, лидера западников Т.Н.Грановского (1855). Любопытно, как преподносит себя человек через предметный мир. С.С.Уваров представлен не столько высокопоставленным чиновником, успешным карьеристом, сколько просвещенным собирателем и покровителем искусств. Его рабочий кабинет наполнен антиками, итальянской живописью, бронзой и мраморной скульптурой. Рядом с рабочим столом — статуя Н.С.Пименова «Мальчик, просящий милостыню» (1844, ГТГ) и итальянская мозаика с образом Спасителя на внушительной подставке. Художник использует косоугольный способ построения интерьерной перспективы, для того чтобы продемонстрировать больше пространства и удивительных вещей уваровской коллекции. Характер, предпочтения и занятия блестящего лектора, «властителя дум» Москвы Т.Н.Грановского демонстрирует акварель неизвестного автора. Кабинет в мезонине, в который ведет винтовая лестница, заставлен библиотечными шкафами. На первом плане — «вольтеровское» кресло, письменный стол, конторка и стулья, заваленные раскрытыми книгами и рукописями, стопками книг, свернутыми листами — атрибутами ученых занятий. В кабинете и в отсутствие хозяина царит непосредственная рабочая атмосфера, которая в постромантическое время продолжала ассоциироваться с творческой свободой, идеалом подлинного, не рутинного труда.

Для акварельного интерьера, как и живописного, в это время не характерны психологизм или литературность сюжета. Кроме редких пустых комнат-портретов подобными чертами отличается лишь изображение библиотеки в неизвестном особняке (1840-е). Как и в случае с кабинетом Т.Н.Грановского, представлен кабинет-библиотека, расположенный в мезонине. «В келье модной», погруженный в свои мысли, с курительной трубкой в руке, перед камином отстраненно сидит хозяин. В чем-то схожий (но ироничный) образ задумчивого Евгения Онегина создает А.С.Пушкин: «Как походил он на поэта, / Когда в углу сидел один, / И перед ним пылал камин». Ощущение творческого поиска и неудовлетворенности, напряженного раздумья привносят разбросанные на первом плане книги, раскрытый книжный шкаф с опустошенными полками, оставленный в беспорядке рабочий стол.

Интерьеры во множестве создаются как профессиональными художниками, так и любителями. Дилетантизм — живительный источник русского искусства первой половины XIX века. Его проявления: повсеместный интерес к искусству, увлечение дворян рисованием как изящным и полезным досугом, постепенный переход от любительского к профессиональному занятию живописью как художников-аристократов, так и выходцев из крепостного сословия. Художественное дилетантство получило широкое распространение именно в графике — самом доступном и быстром виде этого искусства. Интерьерная тема присутствовала в разных «слоях» графической культуры, подтверждая пристрастие эпохи к этому жанру. Еще Б.В.Шапошников в каталоге выставки 1925 года отмечал: «Анфилады, перспективы, отдельные комнаты, семейные портреты на фоне комнат охотно рисовались не только профессиональными художниками, но и любителями, начиная от барышень, которые заполняли этим свое время, вперемежку с рукоделиями и переписыванием стихов в альбомы, и кончая гувернерами, которые изготовляли интерьеры в подарок родителям своих воспитанников»¹⁴. Непосредственное рисование с натуры реальных неподвижных предметов, а не условное сочинение, вычерчивание фантазийного сложного интерьера, с одной стороны, облегчало задачу начинающего художника, а с другой — соответствовало художественной тенденции времени, пропагандируемой А.Г.Венециановым, — изучению и рисованию простой натуры. Интересно, что интерьеры комнат-камер, наряду с портретами и видами, становятся важной темой рисунков ссыльных декабристов. Их создают и отправляют родным узников Н.А.Бестужев, Н.П.Репнин, П.И.Борисов¹⁵. В коллекции Исторического музея хранятся интерьеры камер декабристов в Петровском Заводе, выполненные Н.А.Бестужевым. Эти любительские акварели — значимая часть декабристского мифа. Как ценное историческое свидетельство, они рассказывают трогательные истории, фиксируют трудности и тяготы сибирской жизни ссыльных. Акварели запечатлели изменения, которые внесло в безрадостный быт осужденных присутствие жен, украшавших камеры привезенными предметами.

Особенность графических интерьеров, выполненных художниками-любителями, — теплота, непосредственность восприятия и «обжитость» изображаемой обстановки. Виды интерьеров во множестве представлены в дворянских домашних альбомах, где они перемежаются с портретами и засушенными цветами. В эпоху широкого распространения обучения рисованию в дворянской среде неудивительно, что часто объектом любительских штудий становились семейные комнаты столичных особняков и загородных поместий. Стаффажем для таких видов служили фигуры родственников, реже — гостей. Многие рисунки имеют семейный характер, они создавались как предметы родовой памяти и гордости. Интерьеры представлены не только как архитектурные ансамбли, но и как места проживания больших дружных семей. При этом в отличие от живописных интерьеров, в которых чрезвычайно популярна тема семейного портрета «в комнатах», графические виды чаще остаются безлюдными. Интерьер, как значимая среда жизни, достоин самостоятельного запечатления. Однако присутствие владельцев все равно незримо ощущается через обстановку, носящую отпечаток их пристрастий и бытовых привычек.

Тщательность воспроизведения человеческих фигур в комнатах не превышает степень отделки изображения предметных композиций. Люди, даже близкие и родные, все же не главные герои этих акварелей. За редким исключением владельцы и гости не более чем стаффаж, удобно расположившийся в креслах и не привлекающий внимания. Они не заинтересовывают зрителя выразительными позами или жестами. Лишенные действия, они по большей части просто сидят, погруженные в размышления, реже ведут «молчаливые» разговоры, подобно обитателям усадьбы Крузенштернов Завалино, запечатленным на акварели неизвестного художника-любителя (1840—1850-е).

Особое обаяние дилетантизма заключается не только в передаче уюта домашнего очага, но и в пристрастном, личном взгляде художника-непрофессионала, выражавшего близким свою любовь и внимание посредством рисунка. В альбоме сестер Озеровых сохранились изображения интерьеров московского особняка семьи (1839) с портретом матери (А.Б.Озеровой) в чепце, за рукоделием, и полукруглой гостиной с балконом в усадьбе Аносино (1847), в которой присутствуют четверо из десяти сестер Озеровых. При этом результаты любительских упражнений были разными: не все художники-любители справлялись с построением перспективы комнаты, часто в пространственном решении и перспективном сокращении отдельных предметов заметны огрехи. Так, три рисунка с интерьерами неизвестной усадьбы (1830-е) выполнены, возможно, учеником, осваивавшим рисование под руководством гувернера. Однако даже этот нескладный мир наполнен точными деталями и очаровательными подробностями: музыкальную гостиную с роялем украшают «бумажки» — жанровые гравюры; туалетный столик в спальне дополняет спрятанная под ним шляпная коробка; возле кровати — небольшой столик со свечой. Наивность любительских штудий усиливает их непосредственность и обаяние. Некоторые рисунки представляют собой учебные упражнения — такие как изображение кабинета, запечатленного сверху (1848), в котором сложное построение перспективы с необычной точки зрения соединено с ракурсом, усложняющим «вычерчивание» композиции. Жанр интерьера — бытописательский, в нем воплощается эстетика любования предметным миром, уютной красотой парадных и жилых комнат, выраженная в значимом обилии бытовых подробностей. Натуроподобие и точность передачи деталей отражают степень приятия обстановки автором рисунка, в котором имеет значение каждая мелочь. Редкий пример соединения в графике интерьерного изображения и жанровой сцены демонстрирует работа Д.Э.Гагена «Кухня в неизвестной усадьбе» (1842). Художник объединяет два жанра: интерьерный и бытовой. Такое решение роднит акварель с картиной «Кухня», выполненной учеником Венецианова Н.С.Крыловым (1826, ГРМ). Обращаясь к «низкому» вспомогательному помещению, художник размещает в нем трех занятых делами слуг и насыщает пространство множеством бытовых предметов. Это начищенный самовар, кадушки, горшки, ухваты, сечка, рубель и утюг.

Для интерьерного жанра проблемы атрибуции актуальны даже в большей степени, чем для портретного. Особенности манеры художников-графиков первой половины XIX века в интерьерном жанре практически не прослеживаются. Если некоторые любительские рисунки очевидно наивны, то другие выполнены на высоком уровне и сходны с работами профессионалов. Авторство многих акварелей сложно установить. Непросто также определить не аннотированные владельцами комнаты и особняки, так как подавляющее большинство представленных интерьерных комплексов не сохранилось. Иногда атрибутировать место изображения помогает соотношение с фотографией начала века или присутствие в интерьере значимого экспоната, чаще всего картины. Редкие сохранившиеся сведения о поступлении рисунка из усадьбы или принадлежности владельцу также помогают уточнить изображение. Однако значительная часть неизвестных комнат такими и остаются.

В 1850—1870-х годах происходит очередной взлет популярности интерьерного жанра в графике, во многом объяснимый явлением нового стиля историзм, демонстрирующего вкусы и художественные предпочтения следующего поколения. Представители господствующего в архитектуре и интерьерных ансамблях направления, обращаясь к наследию прежних времен, изучали и заимствовали отдельные приемы. Интерес к прошлому, другим стилям рождает многосложные и подробные интерьеры. Распространенным приемом становится соединение в одном дворце комнат в разных стилях. Как светская красавица, не способная остановиться на одном наряде, великосветский особняк под одной крышей объединял готическую, барочную, китайскую и ренессансные комнаты. Интерьеры этого времени отличают многочисленность мебели и мелких предметов обстановки, особая декоративность, цветистость всего комнатного наполнения, активность предметной среды. Тяжеловесная, массивная мягкая мебель вычурных очертаний, изобилие тканей (портьеры со сложными ламбрекенами, обрамляющие окна и двери, пестрые ковры и обивка), разнообразие живых цветов в трельяжах и на подставках, этажерки, полочки, консоли, заполненные вещами, — все это, загромождая пространство, создавало интерьер «уютной роскоши». Сложносочиненность обстановки, особая ценность новых ансамблей для владельцев стали причиной заказов целых серий видов одного особняка.

С 1840-х годов в интерьере осваиваются различные «исторические» стили. Пример изображения комнаты в популярном «помпеянском» стиле, вдохновленном раскопками окрестностей Везувия, — акварель Н.И.Финисова (1849). Вкус владельцев, коллекционеров антиков, запечатлен во фрагменте мраморного фриза и акварели с римской руиной, украшающих помещение. Следование моде проявляется в деталях «помпеянского» орнамента росписи потолка и узоре ковра. Эклектичное многостилье с элементами модного неоготического вкуса заметно в изображении гостиной усадьбы Завалино (1840—1850-е гг.), украшенной консолями и пинаклями со скульптурами готических мадонн, пестрой вышитой сонеткой и мебелью с витыми деталями. М.Н.Загоскин так описывает модную «во вкусе… времени» диванную 1840-х годов: «Стены оклеены малиновыми насыпными обоями под рытый бархат; по обеим сторонам дивана трельяж, то есть деревянные решеточки, обвитые плющом, две горки а-ля помпадур… Два готических стула из орехового дерева с высокими спинками, три столика “рококо” с кривыми ножками, широкие эластические кресла, трое других кресел различной величины и формы»¹⁶.

Если в живописи середины XIX века расцвет интерьерного жанра был уже позади, то в графике, наоборот, обнаруживается его новый подъем. Радикально меняется характер акварельных видов: в них ценятся не столько отражение камерности и гармонии частной жизни, сколько эффектная репрезентативность и нарядность парадных интерьеров. Подобные изображения с 1850-х годов создает плеяда прославленных столичных рисовальщиков, специализирующихся на интерьерных видах: В.С.Садовников, Л.О.Премацци, К.А.Ухтомский, Э.П.Гау. Их произведения отличают виртуозное владение техникой акварели, эффектность представления интерьера и точность в передаче всех предметов убранства. В парадных видах, как правило, тщательно построена перспектива. Для ее точной передачи иногда использовали обмерные чертежи залов. Ради монументализации изображения пространства залов мастера строили перспективу издали, как бы выходя за пределы помещения. Не случайно акварелисты получали звания от Академии художеств именно за акварельные перспективные виды.

Интерьерные акварели заказывали профессиональным художникам главным образом для того, чтобы запечатлеть значимые для владельцев помещения. Интерьеры, как и постройка дома, для хозяина, даже в большей степени, чем для архитектора, были важным творческим высказыванием, самовыражением, часто — реализацией мечты о семейном гнезде, сотворением земного рая. Вновь построенный или перестроенный дом, реконструированные апартаменты были предметом законной гордости владельца. Интерьеры фиксировали специально приглашенные акварелисты для передачи потомкам облика жилища. Это своеобразные парадные портреты, в которых присутствует отстраненный взгляд художника-профессионала, ощущается дистанция между ним и образом жизни, бытом семьи. Акварельные изображения заказывали в первую очередь владельцы прославленных, крупных особняков и поместий, которые самими хозяевами рассматривались как центральные резиденции, а в их интерьерах размещались отдельные редкие предметы и целые коллекции.

До наших дней сохранилось две акварели с видами интерьеров усадьбы Поречье, выполненные немецким художником Л.Пичем (1855). Заметка Н.А.Рамазанова свидетельствует о том, что интерьеры были частью альбома с двенадцатью видами усадьбы¹⁷. Появление изображений связано с окончанием постройки и отделки дома, предпринятой графом С.С.Уваровым в родовом имении жены. В подмосковной усадьбе разместился «Порецкий музеум» — коллекция античного и европейского искусства. Рисунки доносят вид парадных залов, расстановку скульптур и отдельных предметов в библиотеке. Подобные акварели не только демонстрируют не сохранившиеся до настоящего времени интерьерные ансамбли, но и являются уникальными визуальными свидетельствами размещения знаменитых художественных собраний. Они позволяют уточнить развеску живописи и восстановить состав коллекций; подтверждают внимательное, почти музейное отношение просвещенных хозяев к своим семейным гнездам.

Особая мода на парадные акварельные интерьеры царила в среде придворных заказчиков. Многие представители высшей аристократии желали иметь альбомы или серии интерьеров модных особняков. Еще в 1830-х годах Николай I и члены императорской фамилии приобрели живописные изображения залов Зимнего дворца, выполненные учениками А.Г.Венецианова, и заказали акварельные виды жилых покоев наследника Г.Г. и Н.Г. Чернецовым (1837, ГЭ, Павловск)¹⁸. С начала 1850-х годов акварельные виды Нового Эрмитажа и обновленного после пожара 1837 года Зимнего дворца заказывали прославленным рисовальщикам Николай I, а затем и Александр II (ГЭ)¹⁹. В 1850—1870 годах император поручал запечатлеть и другие резиденции как важные интерьерные ансамбли. Подобно самодержцу, для которого работали ведущие акварелисты, многие аристократы стремились получить изображения своих дворцов.

Примером подобного исключительного заказа могут служить хранящиеся в собрании Исторического музея работы И.И.Шарлеманя, зарисовавшего интерьеры нового особняка В.А.Вонлярлярского на Английской набережной Санкт-Петербурга (1852), и альбом виллы княгини З.И.Юсуповой в Царском Селе, выполненный В.С.Садовниковым. Альбом В.С.Садовникова — один из последних заказанных Юсуповыми в 1870-х годах блестящему рисовальщику, запечатлевшему к этому времени многие владения семьи в Северной столице и ее окрестностях. Произведения В.С.Садовникова — одного из плеяды акварелистов, работавших по высочайшим заказам, отличают особое изящество и живописность, нюансированное цветовое решение, естественность освещения. Для этих работ характерно рисование, а не вычерчивание или конструирование перспективного вида. Альбом был выполнен для князя Н.Б.Юсупова и фиксирует любимые интерьеры дворца-шкатулки, созданного И.А.Монигетти в изящном стиле «второго рококо». Интерьерные акварели, помимо трех помещений, выполненных в светлой цветовой гамме «во вкусе Помпадур», доносят обстановку ренессансной столовой и диванной в китайском стиле.

Любопытен способ работы художника над акварелями альбома. В трех общих видах здания В.С.Садовников использовал в основе изображений фотографические отпечатки, создававшие изначальный легкий контур постройки и задававшие пропорции здания. При этом все интерьерные виды нарисованы без фотографических эскизов.

С конца 1860-х годов некоторые из лучших фотографов (И.К.Бианки, М.Н.Шерер, А.И.Мэй) овладели искусством фиксировать интерьеры²⁰. К этому времени фотографический портрет уже практически вытеснил своего акварельного предшественника и развился во многих ателье в налаженное производство недорогих отпечатков. Почему же акварельный интерьер оставался популярным и превалировал над фотографическим до середины 1880-х годов? Несомненно, для интерьера, в отличие от портрета, принципиально важен был цвет, его организующее декоративное начало — сочетание стен и обивки мебели, контраст деталей. Сепийная или сероватая гамма фотографических отпечатков значительно скрадывала прелесть этого жанра. Кроме того, рисовальщик синтезировал вид комнаты, раздвигая или сжимая пространство, выбирая лучший ракурс, привнося или опуская отдельные элементы в построении перспективы. К тому же ранние интерьерные фотографии очень зависели от освещения, всегда сложно организованного во внутренних покоях.

За кажущимся простым иллюзионизмом ведущих мастеров акварельного интерьера стоит сложный метод создания изображения. Подчас художники, подобно В.С.Садовникову в альбоме виллы Юсуповых, применяли сложную косоугольную перспективу с несколькими точками схода и отдаленной точкой зрения, для того чтобы отойти от тривиальности сценической коробки и показать больше интерьерного пространства или передать затейливость рокайльных залов. Сочиняя пространство в набросках, а затем в эскизах, художники сознательно использовали дополнительные приемы для большей широты охвата помещения и придания ему особой значимости. Именно последовательное придумывание интерьерного образа, характерное для творческого метода В.С.Садовникова, его новое сотворение порождало «улучшенные» виды, с одной стороны, схожие с реальными, а с другой — художественно преображенные мастером. Благодаря такому способу рождались уникальные изображения, ценимые и в годы господства фотографии.

В 1850-х годах меняются как стиль интерьеров, так и акварельная манера. В моду входят яркая акварель и многослойная техника. Зачастую многократно наносимая слой за слоем акварель создавала эффект усиленной цветовой насыщенности и приобретала более плотную фактуру. Акварельный интерьер, созданный таким образом, отличается интенсивной цветовой гаммой, которая отражает стилистические предпочтения времени: сочетание контрастных цветов, яркий орнаментальный декор ковров, обивки, занавесей, активную позолоту и лепнину. Две акварели А.А.Редковского «Кабинет в неизвестном дворце в Санкт-Петербурге» (1864) и «Гостиная в неизвестном дворце в Санкт-Петербурге» (1865) запечатлели богатые помпезные интерьеры, отличающиеся тяжеловесной пышностью. Художник не только воспроизводит убранство комнат, но и сознательно акцентирует их декоративность, усиливает цветовую палитру, воссоздавая на бумаге пеструю красочность вкусов эпохи Александра II и Александра III. Важная отличительная черта акварелей — детализация — также соответствует стилю времени. Художник, усиливая иллюзионистический эффект, стремится воспроизвести в изображении разные материалы и фактуры предметов обстановки. Для этих работ характерны почти фотографическая фиксация отдельных элементов интерьера, передача многочисленных подробностей: сюжетов развешанных по стенам картин, декора фарфора, деталей позолоченной бронзы. В акварели А.А.Редковского «Кабинет» на столе, на первом плане, можно даже прочесть название газеты «Голос». Такая детализация, фотографичность во многом противоположна изначальному смыслу легкой и подвижной технике графики.

Академическая традиция перспективной живописи прослеживается во многих видах церковных интерьеров, считавшихся достойными объектами изображения. Ярким представителем перспективного жанра можно считать С.М.Шухвостова — мастера, специализировавшегося на церковных интерьерах. В собрании Исторического музея хранится его акварель «Внутренний вид Исаакиевского собора» (1857). Вычерченность, точность построения перспективы, соединенные с пространственной масштабностью, роднят работу С.М.Шухвостова с живописными интерьерами зданий и соборов Н.Г.Чернецова, С.К.Зарянко. Особенности его акварели — яркость красок, важность архитектурной доминанты, величие и незыблемость постройки в сопоставлении с многочисленной толпой. К этому же типу относится выполненный неизвестным художником, вероятно учеником Академии, «Вид церкви Св. Великомученицы Екатерины при Императорской Академии художеств» (1840-е). Интерьеры Успенского собора Московского Кремля, созданные в 1860-х годах (один из видов — работа выпускника Строгановского училища П.Алексеева), отличаются построением перспективы, выявляющим наиболее точно специфику архитектурного пространства церкви.

Если первоначально «портрет жилища» — во многом феномен дворянской культуры, то с середины XIX века жанр демонстрирует бoльший демократизм и разнообразие сюжетов. Л.О.Премацци запечатлел в трех акварелях редкие общественные пространства: отделение почтовых карет и брик (бричек) со стеклянной крышей новаторской конструкции и газовым освещением (1848). Тоновые рисунки были заказаны мастеру для последующего литографирования. Л.О.Премацци оживляет построение перспективы помещения бытовыми сценками в каретном сарае и крытом дворе. Помимо гостиных аристократии и среднепоместного дворянства, акварели, в основном любительские, отражают уклад и образ жизни новых социальных слоев: на них появляются съемные меблированные комнаты студентов, разночинцев и нарождающейся интеллигенции. Небольшая комната Ф.Давыдова (1891) приметами бездомности и нищеты рождает ассоциации с бедными интерьерами неприкаянных героев Ф.М.Достоевского: в помещении лишь железная кровать, стол да рукомойник.

В конце XIX века облик Первопрестольной украсили купеческие особняки. По мере приобретения значительных состояний купцы, преодолевая сословную замкнутость, стремились к созданию собственных резиденций. Вновь построенные дома и реконструированные усадьбы денежной элиты редко запечатлевались на акварелях, чаще становясь объектами специальной фотосъемки. Редкие рисунки, в основном художников-любителей, чрезвычайно разнятся по уровню исполнения и демонстрируют страстное увлечение коллекционированием, охватившее московское купечество на рубеже веков. Г.К.Леонов вычертил библиотеку А.П.Бахрушина (1895) в старом доме в Кожевниках. Особняк К.О.Жиро до перестройки с собранием западноевропейской живописи представил в трех акварелях А.Тейх (1898). Кабинет в собственной квартире, наполненный графическими работами, запечатлела Н.К.Гучкова (1908).

В родовом неперестроенном особняке или усадьбе ощущение прошлого, «старинной жизни», помимо самого дома, рождали предметы обстановки и быта, принадлежавшие нескольким поколениям предков: завораживающие портреты, сохранившаяся ампирная мебель, семейные библиотеки. С середины века предметный мир большинства старых дворянских домов демонстрировал стилевые черты разных эпох и предпочтения нескольких поколений владельцев. Вспоминая родовое имение Трубников Бор, А.А.Трубников отмечал, что «вкусы сменяющихся в нем поколений накладывались друг на друга, не смешиваясь»²¹. Иногда в интерьеры добавлялись отдельные современные вещи, а целые комнаты ушедших предков сберегались в неприкосновенности.

Интерьеры отдаленных усадеб, менее подверженные капризной моде, дольше сохраняли убранство и декор залов, демонстрировали прекрасные образцы классической мебели, предметы декоративно-прикладного искусства и живописные коллекции. Неизменный интерьер центрального зала прославленной усадьбы Знаменское-Раёк, созданной в конце XVIII века Н.А.Львовым, запечатлела любительская акварель (1860—1880-е). Зал украшен фресками-ведутами и орнаментами-гротесками, его венчают купол, роспись которого имитирует кессоны, и световой фонарь с аллегорической сценой. В десюдепортах — изображения усадебного дома и парка. Акварель доносит редкий, сохранившийся с екатерининских времен интерьер дворца в русской провинции, отчасти воспроизводивший декорационные приемы итальянских вилл. В центре зала, за роялем, возможно, сидит владелица В.Ф.Гедройц — правнучка устроителя усадьбы генерал-аншефа Ф.И.Глебова. Зал усадьбы Марьино князя В.И.Барятинского (1871) вскоре после реконструкции архитектором И.А.Монигетти нарисовал художник Н.К.Брезе. Центральное место в изображении занимают не декорации интерьера или мебель, скрытая под белыми чехлами, а предметы прославленной коллекции Барятинских: живописный плафон А.О.Бруни, три полотна, украшающие стены гостиной, и копия античной статуи Венеры Медичи.

Созданные для того, чтобы сохранять для потомков особенно удачные интерьерные ансамбли, наполненные редкими и дорогими вещами, акварели сами становились украшением гостиных или попадали в семейные альбомы. Так, акварель «Кабинет С.С.Уварова», выполненная А.Н.Раковичем (1847), в 1880-х годах украшала гостиную первого этажа усадьбы Поречье²². Работы, которые передают любование красотой родового имения, превратившегося в семейный музей, встречаются в уникальном альбоме Поречья, созданном графиней Е.А.Уваровой — внучкой С.С.Уварова. Покидая родовое имение после перераспределения наследниками семейных владений, графиня зарисовала для себя многие парадные и частные покои: гостиную матери с коллекцией западноевропейской живописи и резной итальянской мебелью, жилые покои второго этажа.

Радикальные изменения рубежа веков способствовали идеализации прошлого. Серебряный век открывает прелесть века Золотого во многом через интерьер и украшающие его предметы искусства. В конце XIX века усадьбы и особняки, полные старинной мебели, вместилище портретных галерей и домашних музеев, стали осознаваться как памятники истории, их очарование усиливалось патиной времени. Синтез искусств, который демонстрировали интерьеры первой половины XIX века, подкрепленный любовью и интересом к предкам, стал основой открытия уходящего дворянского мира. Мастера объединений «Мир искусства» и «Союз русских художников» заново запечатлевали фамильные дома маслом, акварелью и пастелью. Как и во второй четверти XIX века, интерьерные виды отразили важное течение в отечественной культуре — на этот раз пассеистическое отношение к дворянским гнездам, важность исторической памяти и любование эстетическим совершенством сохраненных комплексов. Исследователи начала века Н.Н.Врангель и А.Н.Бенуа впервые обратили внимание на интерьерный жанр прошлого, связав многие его достижения со школой А.Г.Венецианова²³.

В Историческом музее хранится серия интерьеров дома московского генерал-губернатора великого князя Сергея Александровича. Неоклассические интерьеры, созданные Н.В.Султановым, стремятся приблизиться к лучшим образчикам прошлого, их украшает белая мебель с золочеными деталями, выполненная по эскизам архитектора. Большие акварельные виды имеют станковый характер — они были заказаны великокняжеской четой и создавались с 1902 по 1909 год выпускниками Строгановского художественно-промышленного училища. Художники зарисовали как парадные помещения, выполненные в неоклассическом стиле и декорированные императорскими портретами, так и частные покои (домовую церковь, туалетные комнаты, будуар и опочивальню), украшенные иконами и графикой. Среди работ выпускников Строгановского училища выделяются акварели И.И.Нивинского, впоследствии крупного советского графика. Их отличают импрессионистическая подвижность световоздушной среды, нефокусированное изображение, особое внимание к световым нюансам. Художник создает интерьеры, пронизанные светом и наполненные воздухом. Таким образом акварели передают вкус и эстетические предпочтения Серебряного века.

В эпоху «ретроспективных мечтателей», увлекавшихся «мечтой об улыбках прошлого, о милых подробностях не нашей, навеки отжитой, грациозно-призрачной жизни»²⁴ и серьезным изучением старого искусства, кажется естественным отношение к дворянским особнякам и их обстановке как средоточию всего лучшего в национальной художественной культуре. Интерьеры барских домов как уходящая элегическая натура прошлых веков — главная тема творчества А.В.Средина и его товарищей по объединению «Союз русских художников» С.Ю.Жуковского и С.А.Виноградова. Усадьбу Полотняный Завод А.В.Средин запечатлел во многих работах. В Историческом музее хранятся два пастельных интерьера из целой сюиты, посвященной гончаровскому имению. Художник был приглашен владельцем Д.Д.Гончаровым для создания серии видов и гостил в усадьбе в 1907—1909 годах. Заинтересовавшись прошлым старой усадьбы, Средин опубликовал в усадебном номере «Старых годов» подробное исследование об истории имения, его художественных и архивных богатствах²⁵. Усадебный дом, по впечатлениям художника, «еще полон отзвуками былого», в нем «поражает смесь былого барства и запущенности»²⁶. В пастели «Гостиная с портретной галереей в Полотняном Заводе» (конец 1900-х) художник воспроизводит среди родовых портретов изображение В.А.Бибиковой и светлую ампирную мебель.

Рисунки, выполненные в начале XX века, отличаются стилистически иной манерой. На смену документальным видам приходит авторский взгляд художников. Так, А.В.Средин видит усадебные комнаты не целиком, а отдельными живописными кадрированными композициями. Его увлекают группы и детали, рождающие особое элегическое настроение. «Дом с его обветшалыми залами, еще блещущими роскошью былых времен, уже обречен на медленное умирание, — замечает художник, — но еще живы в нем старинные тени…»²⁷ Дымка печали — по выражению И.Э.Грабаря, «хрустальность грез» — свойственна взгляду представителей Серебряного века на дома предков, а через них — на безвозвратно ушедшее прошлое. Написанные в обобщенной манере, подобные гобеленам, пастели А.В.Средина приобретают эмоциональную выразительность и передают поэтичность уходящего дворянского мира. Пастель по своей сути не детализирована, в ней убираются мелкие подробности реальности, рождается синтетический выразительный образ. Элегические мотивы и похожие приемы изображения усадебного дома находят параллели в поэзии, передающей важную для 1900-х годов зыбкость видения старого дома: «…дом, старинный и некрашеный, / В нем словно плавает туман» (Н. Гумилев, «Старина»), — и эффекты освещения:

В гостиную, сквозь сад и пыльные гардины,
Струится из окна веселый летний свет,
Хрустальным золотом ложась на клавесины,
На ветхие ковры и выцветший паркет²⁸.

Художник создает образ, наполненный цветами зеленой гостиной, которая, словно ряска на старом барском пруду, затягивает зрителя в перспективу анфиладных комнат дворца. Работы А.В.Средина передают настроение любования и нового открытия старых дворянских гнезд. К этой теме художник возвращается и впоследствии, во второй пастели «Веранда» (1916) из собрания Исторического музея. Чеховское по настроению изображение белой веранды — логичное завершение столетней эволюции жанра. Непрерывная линия преемственности сюжетов и стилистического развития интерьерного жанра XIX века пресекается в революционные годы. В советское время интерьер в графике продолжает свое негромкое существование, но уже не как единое жанровое явление²⁹, а скорее как единичные примеры обращения художников к теме, лишь фон для отдельных сцен.

Примечания

1 Дом сороковых годов / Сост. Б.В.Шапошников. М., 1925. С. 5. Коллекция ГИМ опубликована. См.: Интерьер в русской графике XIX – начала XX века. Из собрания Государственного исторического музея / Сост. Е.А.Лукьянов. М., 2016.

2 Процесс становления жанра рассмотрен в следующих работах: Логвинская Э.Я. Интерьер в русской живописи первой половины XIX века. М., 1978; Алексеева Т.В. Художники школы Венецианова. М., 1982. С. 138–156; Нарышки-на Н. К вопросу о русском интерьерном жанре первой половины XIX века // Искусство. 1983. № 11. С. 52–60.

3 Мокрицкий А.Н. Воспоминания о Венецианове и учениках его // Венецианов в письмах художника и воспоминаниях современников. М.; Л., 1931. С. 63.

4 Отдельные живописные интерьеры из коллекции ГИМ опубликованы. См.: Сто и двенадцать стульев из собрания Государственного исторического музея / Сост. О.Стругова, Н.Кологривова, Н.Перевезенцева, Н.Скорнякова. Кат. выст. М., 2000; Красота повседневности / Авт.-сост. О.Стругова. Кат. выст. М., 2006.

5 Алленов М.М. Эволюция интерьера в живописных произведениях П.А.Федотова // Русское искусство XVIII – первой половины XIX века. М., 1971. С. 116–132.

6 Там же. С. 116; Сарабьянов Д.В. О национальных особенностях романтизма в русской живописи начала XIX века // Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980. С. 67.

7 Сарабьянов Д.В. Художники круга Венецианова и немецкий бидермейер // Там же. С. 73.

8 Чаадаев П.Я. Философические письма // Полн. собр. соч. и избр. письма. В 2 т. М., 1991. Т. 1. С. 340.

9 Бутурлин М.Д. Записки графа М.Д.Бутурлина // Русский архив. 1897. Кн. II. Вып. 7. С. 404.

10 Логвинская Э.Я. Интерьер в русской живописи первой половины XIX века. С. 20; Алленов М.М. Образ пространства в живописи «а la натура»: К вопросу о природе венециановского жанризма // Советское искусствознание. 1983. М., 1984. Вып. 1. С. 138.

11 См.: Турчин В.С. Эпоха романтизма в России. К истории русского искусства первой трети XIX столетия. М., 1981. С. 456–457. Исследователь также отмечает и обратное влияние: интерьеризацию пространства пейзажа, «обжитость» пейзажных планов и развитие полупейзажного-полуинтерьерного типа изображения.

12 Одоевский В.Ф. Косморама // Русская фантастическая проза эпохи романтизма (1820–1840 гг.). М.; Л., 1991. С. 317.

13 Ростопчина Е.П. Сочинения графини Е.П.Ростопчиной. В 2 т. Т. 2. СПб., 1890. С. 41–42.

14 Дом сороковых годов. С. 5.

15 А.С.Пушкин и его время в изобразительном искусстве первой половины XIX в. Л., 1985. С. 116, 117, 123–124; Зильберштейн И.С. Художник-декабрист Николай Бестужев. М., 1988. С. 240–246, 436–449.

23 Врангель Н.Н. Время и школа Венецианова // Золотое руно. 1907. № 7–9; Бенуа А.Н. Художественное значение Венецианова // Там же.

24 Маковский С.К. С.Ю.Судейкин // Аполлон. 1911. № 8. С. 5.

25 Средин А.В. Полотняный Завод // Старые годы. 1910. Июль–сент. С. 80–114.

26 Там же. С. 80.

27 Там же. С. 110.

28 Бунин И.А. Собр. соч. В 4 т. М., 1988. Т. 1. С. 75.

29 Соколов М.Н. Интерьер в зеркале живописи. Заметки об образах и мотивах интерьера в русском и советском искусстве. М., 1986; Сцены частной жизни. Интерьер в русской живописи и графике XIX–XX веков. Кат. выст. М., 2016.

16 Загоскин М.Н. Москва и москвичи. Записки Богдана Ильича Бельского, издаваемые М.Н.Загоскиным //Полн. собр. соч. В 10 т. Т. 7. М., 1898. С. 33.

17 Рамазанов Н.А. Художественная летопись // Московские ведомости. 1855. № 117. (29 сентября). Литературный отдел. С. 479.

18 Например, А.В.Тыранов за «Перспективный вид Эрмитажной библиотеки» (1826, ГЭ) и «Вид Большой церкви Зимнего дворца» (1829, ГЭ) получил деньги от императора; по заказу императрицы Л.К.Плахов создал «Кабинет Александра I» и повторил ее для великого князя Михаила Павловича (1830, ГРМ);

Е.Ф.Крендовский создал «Тронный зал императрицы Марии Федоровны» (1831, ГЭ); А.Н.Мокрицкий — «Картинную галерею Эрмитажа вдоль висячего сада» (1833, ГЭ); Е.Тухаринов — «Ротонду Зимнего дворца» (1834, ГЭ). Среди нескольких работ С.К.Зарянко были оплачены «Вид Петровского зала» (1837, ГЭ) и «Белый зал» (1840-е, ГТГ). Есть сведения об оплате императором двух интерьеров Зимнего дворца А.Г.Денисову 1828–1829 гг. См.: Алексеева Т.В. Художники школы Венецианова. С. 142, 170, 201–202, 236, 252. Виды Зимнего дворца писали многие ученики Венецианова, но не все работы поощрялись императором или заказывались императорской фамилией.

19 Предписание о создании видов Нового Эрмитажа поступило в декабре 1852 г. Об акварельных видах Зимнего дворца см.: Котельникова И.Г. Акварельные интерьеры Зимнего дворца в Эрмитаже середины XIX в. // Труды Государственного Эрмитажа. Л., 1970. Т. XI. С. 99–115; Воронихина А.Н. Виды залов Эрмитажа и Зимнего дворца в акварелях и рисунках художников середины XIX века. М., 1983; Коршунова М.Ф. Акварельные виды Нового Эрмитажа // Николай I и Новый Эрмитаж: 150 лет Новому Эрмитажу. Кат. выст. СПб., 2002.

20 Васильченко А.О. Фотографические виды интерьеров русской усадьбы // Антикварный мир. 2015–2016. № 8–9.

21 Трофимов А. (Трубников А.) От императорского музея к блошиному рынку. М., 1999. С. 120.

22 Левитов И. Путеводитель: предварительные сведения по приезде в Москву: достопримечательные окрестности гор. Москвы и ее летние гуляния. Вып. 1. М., 1881. С. 79.

14 Дом сороковых годов. С. 5.

15 А.С.Пушкин и его время в изобразительном искусстве первой половины XIX в. Л., 1985. С. 116, 117, 123–124; Зильберштейн И.С. Художник-декабрист Николай Бестужев. М., 1988. С. 240–246, 436–449.

23 Врангель Н.Н. Время и школа Венецианова // Золотое руно. 1907. № 7–9; Бенуа А.Н. Художественное значение Венецианова // Там же.

24 Маковский С.К. С.Ю.Судейкин // Аполлон. 1911. № 8. С. 5.

25 Средин А.В. Полотняный Завод // Старые годы. 1910. Июль–сент. С. 80–114.

26 Там же. С. 80.

27 Там же. С. 110.

28 Бунин И.А. Собр. соч. В 4 т. М., 1988. Т. 1. С. 75.

29 Соколов М.Н. Интерьер в зеркале живописи. Заметки об образах и мотивах интерьера в русском и советском искусстве. М., 1986; Сцены частной жизни. Интерьер в русской живописи и графике XIX–XX веков. Кат. выст. М., 2016.