Джон Боулт

Ослепительный Бакст

Перевод с английского Б.Егорова

В ГМИИ им. А.С.Пушкина с огромным успехом прошла первая полная ретроспективная выставка одного из самых оригинальных и ярких художников начала ХХ века Льва Бакста (1866–1924), приуроченная к его 150-летнему юбилею. Бакст известен и знаменит особенно на Западе — прежде всего, своими впечатляющими проектами для дягилевских «Русских сезонов» в Париже. Между тем Бакст прославился не только как театральный оформитель, но и как живописец, портретист, мастер книжной и журнальной иллюстрации, дизайнер интерьеров и создатель высокой моды.
Мы предлагаем читателям статью одного из организаторов выставки, известного искусствоведа Джона Боулта, посвященную жизни и творчеству этого блистательного художника.

Лев (Леон) Самойлович Бакст (настоящее имя Лейб-Хаим Израилевич Розенберг) был одной из самых ярких и наиболее утонченных звезд на небосводе русского искусства рубежа XIX–XX веков¹.Прежде всего он прославился как художник театральных костюмов и декораций для «Русских сезонов» Дягилева, но был также замечательным художником-модельером, писателем и даже татуировщиком.

Выходец из ортодоксальной еврейской семьи, жившей в белорусском Гродно, Бакст в 1886 году поступил в петербургскую Академию художеств, которую был вынужден покинуть три года спустя: по мнению его наставников, в полотне «Пьета» (оплакивание Христа) он исказил каноническую иконографию этого библейского сюжета. В дальнейшем Бакст стал зарабатывать на жизнь как книжный иллюстратор, продолжил обучение в Париже в 1893–1896 годах и возвратился в Санкт-Петербург, где вошел в объединение «Мир искусства» и стал основным оформителем его изданий, в том числе одноименного журнала. Его искусство сразу же обратило на себя внимание четкостью линий и ясностью композиции. К 1900 году, когда Бакст профессионально созрел, его техника стала по-мастерски уверенной, а почерк — более выразительным: много внимания уделялось филигранности рисунка, его гибкости и строгому соблюдению контраста между черным и белым.

В 1903 году Бакст женился на дочери П.М.Третьякова Любови Гриценко, которая родила ему единственного сына Андрея. Брак был бурным; причиной этого, несомненно, были различные вероисповедания супругов — христианки и иудея. Кроме того, от природы Бакст был подозрителен ко всякой двусмысленности и нелояльности в отношениях. С некоторой ревностью он относился и к предыдущему браку жены с художником Николаем Гриценко, хотя и пытался почерпнуть вдохновение от его нередко насыщенных экзотикой работ. Из-за еврейского происхождения Бакст столкнулся с множеством проблем, и не только в Академии художеств, но и из-за вынужденного обращения в христианство для женитьбы на Любови (он выбрал лютеранство как наиболее легкий путь); в 1910 году вернулся в иудаизм. Так что в 1912 году ему было отказано в праве проживать в Санкт-Петербурге. Правда, по настоянию Сергея Дягилева это право Льву Баксту было возвращено, но при этом Министерство внутренних дел установило надзор за его деятельностью — это видно из переписки между министерством и Департаментом полиции.

В России оформительское искусство Бакста стало известно посредством журнала «Мир искусства», который изобиловал его рисунками, виньетками, заставками, концовками, а также благодаря созданному им Зимнему саду в рамках «Выставки исторических портретов» в 1905 году. Парижская же публика познакомилась с творчеством Бакста в 1906 году на «Осеннем салоне», для которого он оформил русскую секцию. Вскоре после этого Дягилев поручил ему оформление многих оперных и балетных спектаклей. В 1910 году Бакст поселился во Франции, но неоднократно бывал в России вплоть до Первой мировой войны. В 1910-х годах он получил международную известность как художник по костюмам, работая не только с Дягилевым, но и с Анной Павловой, Идой Рубинштейн и с экстравагантной маркизой Казати.

В период первых сезонов «Русских балетов» Бакст уже удостоился высших похвал, и казалось, что его юношеская мечта «стать самым знаменитым художником в мире»² осуществилась. Его творениям посвящались монографии и выставки. Его творчество стало составной частью всех экспозиций, посвященных Дягилеву и русскому балету, организуемых музеями и художественными галереями России, Европы, Австралии, Японии и Америки. Однако творчество Бакста как художника всеобъемлющего дара, точнее, как выразителя духовных и литературных идей рубежа XIX–XX веков в России, все еще ждет своей истинной оценки. Основная цель этого эссе — пролить свет на художественную разносторонность одного из самых передовых и самых ярких русских художников ХХ века. Бакст был русской Алисой в Стране чудес.

Говоря о таком высокоодаренном художнике, следует иметь в виду, что его творения часто не только выходят за рамки привычных форм, но и противоречат им. Бакст много рисовал и писал. Он был приверженцем смелых идей. Художник появился в нужное время в нужном месте, но предпочел не вырабатывать никакой мудреной философской идеи. И тем не менее Бакст стал символом модернизма, воплотившего в себе апокалиптические настроения, которые захлестнули 1900-е годы. Его жизнь и творчество выражали те особенности и причуды, которые мы ассоциируем с этим лихорадочным временем. Например, подобно Оскару Уайльду и Дягилеву, Бакст уделял преувеличенное внимание своему внешнему виду. Особым предметом его забот были усы и прическа. Он открывал для себя эстетику древних культур (Греция, Египет, Персия, Сиам), но никому не навязывал при этом жестких философских концепций, даже в своем обширном и наиболее изысканном эссе «Пути классицизма в искусстве», опубликованном в петербургском журнале «Аполлон», для которого он же выполнил и обложку ³. И скорее стихийно, чем осознанно он пытался реализовать на практике синтез искусств, т.н. Gesamtkunstwerk, отдавая почетное место балету, высокой моде, даже интерьеру и мебели. Ярким воплощением его идей явился изящно выполненный проект для выставки «Современное искусство», открывшейся в Санкт-Петербурге в 1903 году, организованной в коммерческих целях для новой русской буржуазии. Цены на ней были непомерны, и спустя несколько месяцев выставка закрылась.

Что было главным в характере Бакста? Можно предположить, что его психика была схожа с психикой ребенка, т.е. он обладал детской непосредственностью, живостью чувств и восприятия, свойственными любому гению. Естественно, все это явилось основой его творческой натуры. Не случайно в начале своей карьеры он иллюстрировал детские книги и разрисовывал игрушки. Он жил как бы в выдуманном мире сказок «1001 ночи» и закончил свои земные дни, погрузившись в рисование эскизов для балета «Волшебная ночь» (1923), сюжетом которого была история двух маленьких девочек: им приснилось, что их игрушки ожили. Бакст также верил, что наша современная цивилизация и мир, усталый и изможденный, должны вернуться к своим истокам и вновь обрести детскую непосредственность. Он полагал, что только тогда культура сможет двигаться вперед.

То, что Бакст воспринимал окружающий мир как ребенок, становится ясным из одного эпизода. Вместе с другом, художником Валентином Серовым, во время путешествия в 1907 году по Греции они попали в музей античных древностей. Внимание Бакста привлекли фронтон и статуя жрицы в храме Зевса. Он вывихнул шею, у него даже заболела голова. К ужасу музейного хранителя, с этюдником в руке Бакст забрался на фронтон. Им двигало неодолимое желание «пройтись рукой по мраморам — какие плечи у Ниобы, какие груди»⁴. Этот эпизод свидетельствует не только о том, как очарован был художник древними цивилизациями Греции и Востока (для Бакста Восток ассоциировался с Грецией), но и о том, что искусство он в основном воспринимал через непосредственное осязание, прикосновение к его фактуре.

Бакст действительно был ослепительным (один из любимых его эпитетов). Когда мы смотрим на его эскизы к «Шехерезаде», например, нами движет искушение восклицать вслед за многими: «Дикарь!», «Гедонист!», «Упадничество!». Такое впечатление складывается от его рисунков не только из-за их цветовой гаммы и необычных графических пропорций, но также из-за полной власти над ним чувственности, что, кстати, характерно было и для танцевального искусства Вацлава Нижинского и музыки Игоря Стравинского. Бакст мог бы быть художником страсти, но он деликатно использовал свой талант. Он строго соблюдал правила и точно рассчитывал эмоциональное воздействие на зрителя, зная наперед, какой из его замыслов в итоге одержит верх. Его прекрасные филиграни и серпантин линий полностью соответствовали виртуозным формам поэзии рубежа XIX–XX веков, они не потворствовали общепринятым вкусам, но вставали на защиту индивидуального «я» от посягательства хаоса объективной реальности. Его роскошные костюмы представляли собой скорее маски и отклонение от нормы, а не этнографическую достоверность.

Еще весной 1890 года «немолодой, некрасивый, но симпатичный Бакст», как его называл Бенуа⁵, был введен в кружок «Невских пиквикианцев», который состоял из петербургских эстетов. Двадцатипятилетний провинциал, плохо ориентировавшийся в новейших европейских культурных течениях, Бакст придерживался самых традиционных взглядов на искусство своего времени. Когда его пригласили выступить с лекцией на заседании кружка, стало очевидно, что он, так же как и провинциал Дягилев, крайне нуждается в эстетическом образовании. В то время он с большой симпатией относился к салонной живописи, особенно к крупногабаритным полотнам польско-русского академика Генриха Семирадского, который, безусловно, произвел неизгладимое впечатление на неопытного и не определившегося новичка. Однако именно сближение с Бенуа сказалось на формировании вкусов Бакста в искусстве и литературе, помогло по-новому оценить итальянское Возрождение, современное французское и немецкое искусство, поэзию символистов и музыку Рихарда Вагнера. Кроме того, он продолжил художественное образование в частных школах и академиях Санкт-Петербурга и Парижа, что способствовало росту его популярности в конце 1890-х годов как художника-портретиста.

Вскоре Бакст занялся экспериментированием, поиском новых стилей и сюжетов в живописи, что видно из его провокативной работы 1902 года «Ужин», одной из самых ранних и загадочных в его творчестве, предвосхитившей появление в 1906 году знаменитого стихотворения Александра Блока «Незнакомка». Чувственное содержание картины, волнообразный мазок плотного рисунка, в котором стол как бы вторгается в нашу реальность, — все это напоминает нам экспрессивные аллегории Эдварда Мунка, Густава Климта и особенно Игнасио Сулоаги. Интересно, что моделью для картины послужила исключительно скромная и достойная женщина, жена Александра Бенуа. В картине была явлена атмосфера безумия и отчаяния, царивших в ночных кафе и кабаре, а также одиночество «ночных бабочек», которое с такой щемящей болью выразили французские и русские символисты в своей поэзии. Сам же Бакст полагал, что в проституции нет ничего противоречащего общепринятым нормам.

Конечно, Бакст, будучи по природе человеком довольно застенчивым, разделял эстетский взгляд на женщину как на «роковое» существо, несущее в себе лишь отраву. Стоит ли удивляться тому, что его семейная жизнь закончилась разладом и разводом. Кстати, это воплотилось в его автобиографическом полотне «Осень. Ваза» (1906), с расходящимися в разные стороны фигурами Бакста и его жены Любови.

Однако Бакста больше интересовало искусство древних цивилизаций, нежели «выверты» современной ему эпохи. И периодически повторяющиеся мотивы его рисунков в основе своей опирались на артефакты Древней Греции: амфоры, дорические колонны, виноградные гроздья, весталки, мифические божества… Сочетая эти мотивы, зачастую в причудливой и шутливой манере, художник как бы выступает в роли археолога, который с поэтической вольностью акцентирует внимание на несравненном великолепии той эпохи, которую он исследует. Подобно многим писателям его времени, Бакста завораживала древняя Эллада, культуру которой он глубоко чтил, даже то, что было в ней неприемлемо для него.

Складывается впечатление, что некоторые иллюстрации и декорации художника отвечают скорее его собственным фантазиям, а не содержанию драматических и литературных произведений. Его театральные декорации также были плодом, прежде всего, художественного воображения; стилизация под ту или иную эпоху не всегда строго соответствовала этнографическим данным. На рабочем столе художника стояло чучело ворона — явная отсылка к Эдгару По. Уже одно это многое говорит о театральности всего образа жизни Бакста.

При работе над портретами и пейзажами Бакст использовал разные эстетические подходы. Выполненные им портрет Андрея Белого, автопортрет 1906 года и особенно портрет Зинаиды Гиппиус стали великолепными образцами психологического реализма и имеют мало общего с югендстилем и ар-нуво.

Замечательное изображение З.Гиппиус, которое она, между прочим, не любила, вскрыло внутреннюю противоречивость ее сложной души, сочетавшей в себе утонченность и страдание, горделивость и уязвимость. И, конечно, в трактовке позы и выражения лица своей соратницы-декадентки Бакст выразил мнение многих коллег о Гиппиус, которая была «иногда довольно ядовитая, иногда несколько высокомерная»⁶.

В двойном портрете Дягилева и его старой няни Авдотьи Александровны художник также обращает наше внимание на некоторое высокомерие и даже деспотичность своего друга, на его влюбленность в искусство, его понимание своей личности в духе О.Уайльда (обратите внимание на серебристую прядь волос); но также и на его глубокую привязанность к няне, и религиозность. С другой стороны, в автопортретах художника меньше внимания уделено внешней бутафории и символам. Оно сфокусировано на насмешливом, вызывающем взгляде модели, как бы пытающейся доказать свою независимость (иллюзорную). Бакстовские портреты на удивление лишены театральности.

Портреты актеров и танцоров Бакст писал редко. Фрагментарный набросок танцующей Айседоры Дункан, «греческой и языческой»⁷, слабо отражает ее удивительную популярность в России. Быть может, в силу чрезвычайной увлеченности сценографией у Бакста просто на хватало времени на написание портретов звезд, таких как Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский, с которыми он был тесно связан. Его письма к Дягилеву пестрят сетованиями: «Со всех сторон меня рвут на части и каждый момент кажется неупустительно важным, без чего все слетит. Помимо чисто животного страха неустойки при безумно огромной работе… Конечно, твои постоянные перемены… производят отвратительное впечатление, и я думаю, что на моем месте всякий бы плюнул»⁸. В любом случае, это явный пробел в творчестве Бакста. Ведь великолепные ранние портреты прочили ему большое будущее мастера-портретиста.

Убежденный в том, что его истинным призванием была сценография, в театре Бакст чувствовал себя как дома. С 1901 года он отдает в своем творчестве предпочтение театру. Начал он с оформления безобидных пустячковых пьес XVIII–XIX веков, таких как «Фея кукол» Иосифа Байера (1902). Позже оформлял великолепные представления, насыщенные эротикой и буйством страстей, которые Дягилев в 1909-м и последующих годах показал миру.

Баксту повезло: в 1902–1904 годах он смог реализовать свои эллинистические пристрастия в постановках трех спектаклей: «Ипполит», «Антигона» и «Эдип в Колоне», которые, как это видно из сохранившихся рисунков и костюмов, определили бакстовские принципы театрального дизайна. Исследуя Акрополь в мае 1907 года, Бакст был поражен совпадением стиля и форм этого памятника со своими декорациями для «Эдипа в Колоне», хотя, как он признался, «в трагедии все колоссальнее, чем в натуре»⁹. Сохранявшаяся в течение долгого времени увлеченность Бакста Грецией воплотилась в настенном панно 1908 года «Древний ужас» («Terror Antiquus») и, конечно же, в крупных оформительских заказах для балетных спектаклей «Нарцисс», «Дафнис и Хлоя», «Федра» и других. «Бакст весь ушел в Элладу… Бакст одержим Элладой», — писал в 1910 году Александр Бенуа¹⁰.

Бакст понял, что декорации, костюмы и игра артистов равно важны для спектакля как единого целого. Он воспринимал сцену в трех измерениях, а не как простое расширение плоскостного пространства мольберта. Это сразу же бросалось в глаза на его лучших спектаклях, и Дягилев как импресарио быстро понял и принял это. Следует отметить, что Бакст не верил в теорию вовлеченности зрителя в спектакль, он решительно отделял зрителя от авансцены. Но его сосредоточенность на таких элементах, как диагональная ось, магическая симметрия и ритмика человеческого тела, вступала в противоречие с традициями сценографии XIX века, возводя прочный мост между артистами и зрителем.

Уже в ранних работах Бакст отошел от строгих правил сценографии — к стремительным диагоналям и буйным разноцветным изгибам линий в балете «Клеопатра». Он рассматривал тело актера как кинетический механизм, который сам создает окружающее пространство, ограничивающее его. Используя свободные складки одеяний, пояса, браслеты и оплетки, а также шаровары, Бакст усиливал энергетику спектакля, придавая динамику балетному танцу.

Подобно конструктивистам 1920-х годов, Бакст считал, что тело актера, его движения должны выглядеть исполненными неудержимой силы, бьющей через край. Вместо сдержанной статики, которую тело вынуждено соблюдать на академической сцене, Бакст пытался придать ему максимум экспрессии и предоставить полную свободу движений, но, само собой разумеется, сохраняя при этом изящество и соразмерность. Он дополнил физические движения всякого рода атрибутикой типа вееров, оперений, бижутерии, а также замысловатыми абстрактными костюмами.

Тяготение Бакста к экзотике совпало с увлечением чувственным Востоком, охватившим Москву и Санкт-Петербург даже в большей степени, чем Париж и Лондон. Как-то Бакст снизошел до того, что изготовил довольно непритязательную афишу для сольного парижского концерта Жозефины Жуандо, известной под сценическим именем «Кариатида», — ему и здесь не изменило чувство меры.

Диковинные представления Бакста о Востоке как месте, преисполненном чувственных желаний, не делали его приверженцем вседозволенности на сцене. Вопреки слухам, Бакст был человеком скорее застенчивым, чем раскрепощенным. И природа его художественного дара заставляла его порой выбирать сдержанные и спокойные формы, например, в эскизах незамысловатых костюмов для балета «Игры» (1913) с участием Тамары Карсавиной, Людмилы Шоллар и Вацлава Нижинского. В основе сюжета — флирт во время игры в теннис в Блумсбери. Стоит отметить, что эти костюмы напоминали геометричностью и функциональностью спортивные конструктивистские костюмы Варвары Степановой (1923) и даже хлопчатобумажные костюмы Любови Поповой для спектакля «Великодушный рогоносец» (1922) (интересно, что действие балета «Игры» происходит в 1925 году).

Бакстовские короткие юбки для теннисисток, явившиеся смелым новшеством в развитии моды, одновременно подчеркивали эротичность и символизировали раскрепощенность женщины от оков общественных предрассудков, царивших в XIX веке; они стали продолжением поисков новых форм высокой моды, начатых Бакстом еще в начале 1900-х. Энергия спорта привлекала художника не менее динамики танца. В своих высказываниях о женской моде, в том числе в статье «Женщина будущего», опубликованной в 1913 году, он даже задался вопросом, не будет ли однажды балет заменен спортом и не станет ли спортивная одежда высокой модой¹¹. Во всяком случае, Бакст к высокой моде относил не только платья для чаепития «файв-о-клок» и вечерние костюмы, но и головные уборы, и прически. Бакст занимался дизайном брошей, обуви и мебели, т.е. всем, на что обращали внимание женщины эдвардианской эпохи, даже моделировал стилизованные костюмы для балов с париками, а также бальные наряды для «сливок общества» Санкт-Петербурга и Венеции. Он писал в 1913 году, что современная женщина все чаще оказывается под властью суеты, вызванной треволнениями современного мира. Такая женщина — существо двоякое: днем ей нравится демонстрировать вкусы мужского свойства, облачаясь в одежду, сшитую по спецзаказу; вечером, при искусственном освещении, придающем ей своеобразный шарм, она вновь демонстрирует всю силу своего кокетства и элегантности, испытывая удовольствие от осознания своей неотразимости. И тогда она снова становится «женщиной торжествующей»¹².

Не менее активно занимался Бакст дизайном интерьера, мебели, аксессуаров, тканей, часто выступал со статьями на эти темы. Эксперт в области моды, художественный критик и комментатор, жизнелюб, Бакст мог немало рассказать об искусстве и жизни. Его статьи и интервью, касающиеся оформительского искусства, моды, обнаженной натуры, американской технологии, поэзии, античного искусства и «женского вопроса», — образцы искренней прозы, яркой, злободневной и даже временами провокативной. Эти же характеристики относятся и к его роману «Жестокая первая любовь», который Бакст написал на закате своих дней. В нем повествуется о его страстной увлеченности парижской актрисой Марсель Жоссе¹³ (ее изображение есть на большом полотне, написанном Бакстом в 1900 году и посвященном официальному визиту в Париж адмирала Авелана 5 октября 1893 года).

Бакст был известен как художник и пользовался широкой популярностью в Санкт-Петербурге и Париже, в Лондоне и Нью-Йорке, в Венеции и Монте-Карло. Он раздавал интервью газетам «Фигаро», «Таймс» и «Нью-Йорк Таймс», писал портреты богатых и знаменитых людей, выполнял многочисленные сценографические заказы для различных театров мира. К 1914 году Бакст становится законодателем моды в Париже и Санкт-Петербурге. Его слава как портретиста и сценографа, особенно после создания замечательных декораций и костюмов для спектаклей «Русских сезонов», постоянно росла. Он с большим успехом продолжал демонстрировать свое уникальное мастерство по всем направлениям: мода, интерьер, дизайн мебели и текстиля. В 1916 году, например, универмаг «Парагон» в Сан-Франциско разрекламировал оформленную художником по его заказу дамскую комнату, получившую название «Комната Бакста»: покупателям были обещаны «неуловимая призрачная разноцветная дымка», ярко-желтые стены, черные ковры и цветочные композиции самых разнообразных оттенков¹⁴.

Сценография Бакста (он оформил 12 спектаклей для Дягилева в Париже в 1909–1914 годах) поражала зрителя ослепительной щедростью красок и физической осязаемостью форм, подчеркивая пластичность и чувственность человеческого тела. Если и было за что критиковать Бакста, то только за то, что и костюмы, и декорации сразу же бросались в глаза зрителю. Бакст, скорее всего, об этом догадывался и сам, что видно из написанной им в 1914 году статьи «О современном театре: никто в театре больше не хочет слушать, а хочет видеть»¹⁵. Конечно, Бакст понимал, как стремительно менялись мода и стиль, временами спешил подчинить свое искусство диктату моды и денег, что сказалось на его последних работах, такой, например, как лондонская постановка балета «Спящая принцесса» для дягилевской труппы в 1921 году, в которой упор делался скорее на экстравагантность и гротескность, чем на изысканную гармонию.

В течение многих лет мечта воплотить на сцене эту волшебную сказку не покидала Бакста. Для постановки «Спящей принцессы» (трехчасовая версия сказки Шарля Перро «Спящая красавица» на музыку Чайковского) Дягилев надеялся использовать талант А.Бенуа, умевшего, как никто, воссоздать историческую обстановку. Но Бенуа был в Советской России, поэтому Дягилеву пришлось пригласить Бакста. Правда, Бакст уже ставил «Спящую красавицу» для Анны Павловой в Нью-Йорке в 1916 году и оформил замок лорда Ротшильда своими картинами на ту же тему.

Верный художественной правде, Бакст постоянно придумывал масштабные смены декораций и костюмов, смешивал стили и эскизы на основе сценографических экспериментов и всегда настаивал на неукоснительном исполнении своих, порой очень специфических требований. Например, все занятые в спектакле актеры и животные должны были оставаться в замке до пробуждения принцессы, но, к сожалению, собаки и кошки разбежались, а птицы улетели, и вся сценография рухнула. Роскошные декорации и костюмы разорили Дягилева, и в результате сэр Освальд Столл, владелец театра «Альгамбра», конфисковал их. Из-за этой неудачной бизнес-затеи отношения между Дягилевым и Бакстом были окончательно разорваны.

Экстравагантная и роскошная, прославившая его сценография «Спящей принцессы» не была последним сценическим заказом Бакста. Но для «Русского балета» Дягилева спектакль «Спящая принцесса» уже стал анахронизмом. Если мы проследим путь развития этой театральной антрепризы, то нам придется признать, что роскошь постановок постепенно уступала место сдержанности, экстравагантность — строгости; начав с чувственных и визуальных излишеств, например, в «Шехерезаде» в 1909-м, он закончил сдержанной деловитостью «Оды» Павла Челищева в 1929 году.

«Спящая принцесса» не была единственным примером визуальной роскоши периода расцвета русского театра. Следует вспомнить, что еще в самом начале 1917 года, накануне Февральской революции, Всеволод Мейерхольд, ставший знаменитым в 1922 году после конструктивистского спектакля «Великодушный рогоносец», осуществил в Петрограде самый роскошный и необычный проект в истории русского театра — постановку драмы Лермонтова «Маскарад», в третьем акте которой бал-маскарад представлял собой если не настоящий балет, то масштабный танцевальный номер. Александр Головин, в течение многих лет занимавший должность художника-директора императорских театров, создал более четырехсот эскизов к «Маскараду», рассматривая этот заказ как наиважнейший за всю свою, более чем полувековую деятельность в театре.

«Спящая принцесса» и «Маскарад» были столь вызывающе роскошны, будто кубизма, футуризма и супрематизма не существовало; конечно, Бакст (и предположительно Головин) желал бы, чтобы эти направления почили в бозе. Бакст писал в 1921 году: «Глаз, уставший от вездесущей угловатости, по законам эволюции будет искать изгибы, закругленные линии»¹⁶. Складывалось впечатление, что викторианский дух, присущий императорским театрам, с которыми были тесно связаны Бакст и Головин, так и не испарился, и русский театр вернулся к сверкающей роскоши 1880–1890-х годов с их танцевальными феериями. Именно потому некоторые критики увидели в «Спящей принцессе» измену принципам модернизма. Театральным созданиям Бакста, Головина, а также Александра Бенуа были свойственны пластика, целостность и внутренняя энергетика, но эти художники четко осознавали связь со своими предшественниками, что бы ни говорили, довольно тесную, даже считали себя многим обязанными им.

К концу жизни, покоренный достижениями американской технической революции, а также питая иллюзорную надежду поправить свое материальное положение, Бакст решил покинуть Европу и обосноваться в прекрасном Новом Свете. В последние годы не раз можно было услышать от него, что он готов податься в Голливуд и применить там свой дар сценографа и декоратора для, как он выражался, «мира цветных фильмов с звукосопровождением» (заглавие одного из его последних интервью газете «Вашингтон Геральд» в 1924 году)¹⁷. Обрадованный своими первыми контактами с Голливудом, Бакст приступил к разработке сценографии киноварианта «Фауста» и уже вел переговоры с Колом Портером о создании фильма-балета. Если бы осуществилась мечта Бакста, кто знает, какое бы чудо он сотворил для экрана?

Пострадавший от антисемитизма в императорской России (а может, и в Европе тоже), Бакст обратил свои взоры к Америке, которую он считал страной этнической и религиозной свободы. О многом говорят его неизменный интерес к новому, готовность на эксперименты в области искусства. Бакст побывал на Западном и Восточном побережьях Соединенных Штатов в 1922–1923 и 1924 годах, где он выступал с лекциями, заводил знакомства, делал многочисленные зарисовки, что помогло ему ощутить прилив жизненных сил и энергии. Интересна такая его мысль: «Одним из величайших мировых достижений в области искусства является голландская пейзажная живопись XVII века, источник которой — сама атмосфера Нидерландов, окутывающая окружающее потоком серебристой дымки, превращая все краски в полутона. Атмосферные условия в Америке диаметрально противоположны: нестерпимая прозрачность воздуха не допускает маскировки. Вот это и должны рисовать американские художники»¹⁸.

Жалуясь на слабое здоровье, Бакст, однако, взялся в Америке за осуществление ряда проектов: оформление частного театра в усадьбе Алисы Эвергрин и Джона Гаретта в Балтиморе, разработку дизайна тканей для универмагов Манхэттена. Встречаясь с богатыми и известными людьми, художник принимал от них заказы на портреты и дизайн верхней одежды. В частности, речь идет о костюме для правнучки железнодорожного магната Корнелиуса Вандербильта — Гертруды Вандербильт Уитни (миссис Гэри Пэйн Уитни), светской львицы, которая не только тратила свои капиталы на помощь искусству, но и пыталась приобщиться к миру художественной и поэтической богемы. Скульпторша, коллекционер, основательница Музея американского искусства «Уитни» в Нью-Йорке, она в 1910-х годах неоднократно бывала в Париже, где познакомилась с Бакстом и заказала ему дизайн персидского костюма, в котором ее сфотографировали для журнала «Vogue».

Гражданин мира, чувствовавший себя как дома в России и Италии, Франции и Англии, Бакст, несомненно, не испытывал беспокойства, предпринимая долгое и утомительное путешествие в Америку, которую, как он писал в июне 1923 года, он жаждал завоевать¹⁹. Великолепные ткани, которые он расписал в 1923–1924 годах с использованием мотивов и цветовой гаммы живописи мексиканцев и американских индейцев²⁰, наглядно это показали.

Отправиться в Новый Свет подвигли Бакста тесные связи с тамошними богатыми и влиятельными людьми; открытие в январе 1921 года в Мэрилендском университете Балтимора большой выставки его работ; тесное сотрудничество с нью-йоркской галереей Кнодлера на Пятой авеню, увенчавшееся двумя подряд персональными выставками художника. И все-таки основной целью его посещения Америки было желание поправить финансовое положение. 22 марта 1923 года он писал своему американскому адвокату, что едет в Америку лишь для того, чтобы заработать, а все остальное его не интересует²¹.

Бакст в Америке брался за исполнение любых заказов, даже за дизайн флаконов для духов, но в основном — за изготовление портретов. Не все они отличаются оригинальностью и привлекательностью и выполнены они без присущего Баксту блеска. По словам самого художника, эти неудачи связаны с непомерным количеством заказов. Их можно также объяснить и плохим состоянием его здоровья, ощущением тяжести прожитых лет, а также чувством некоторой тревоги от осознания того, что его возвращение в сценографию открыло путь новым экспериментальным стилям, таким как ар-деко и сюрреализм.

Бакст скончался от почечной болезни 27 декабря 1924 года во Франции. Когда он умирал, кроме прислуги, никого из близких рядом с ним не было. Его бывшая жена и сын оставались в Италии, Дягилев — в Лондоне, а Александр Бенуа — в Советской России.

Этот редкостный художник всю жизнь находился в какой-то неопределенности. Он жил в обстановке постоянного взросления, преображения, преодоления. По рождению иудей, он принял лютеранство, а затем снова перешел в иудаизм; огромный мастер, внешне он был довольно пухленьким коротышкой; певец высокой моды и красоты человеческого тела носил парик; разведенный после трех лет женитьбы, он так и не нашел своей новой половины; рожденный в провинции, он утверждал, что родился в Санкт-Петербурге два года спустя после своего настоящего дня рождения; лихорадочно курсируя между Санкт-Петербургом, Парижем, Лондоном и Нью-Йорком, постоянно страдал ипохондрией; разбогатев, все время жаловался на свою неплатежеспособность. Возможно, подобно другим театральным знаменитостям, Бакст создавал образ человека вечно занятого, обладающего вкусом, элегантностью и артистичностью, за которым скрывалась совсем другая личность, хотя внешне и яркая, но внутри терзаемая страхами и окутанная мраком трагической эпохи.

Примечания:

1 Среди многочисленных публикаций заслуживают особого внимания следующие: Пружан И. Лев Самойлович Бакст. Л.: Искусство, 1975; Schouvaloff A. Levon Bakst: The Theatre Art. London: Sotheby’s, 1991; Лев Бакст. К 150-летию со дня рождения: Каталог выставки в ГМИИ / Сост.: Дж.Боулт, Н.Автономова и др. М.: АВСdesign, 2016. Статьи, интервью и либретто постановок Бакста опубликованы в изд.: Бакст Л.С. Моя душа открыта. Литературное и эпистолярное наследие. В 2 кн. / Сост.: Е.Теркель, Дж. Боулт, О.Ковалева. М.: Искусство — XXI век, 2012.

2 Benois A. Memoirs. London: Chatto and Windus, 1960–1964. V. 2. P. 66.

3 Бакст Л. Пути классицизма в искусстве // Аполлон, 1909. № 2. С. 63–77; № 3. С. 46–61.

4 Бакст Л. Серов и я в Греции. Берлин: Слово, 1923. С. 26.

5 См.: Письмо Е.Сомова М.Добужинскому от 30 мая 1944 г. (Бахметьевский архив при Колумбийском университете, Нью-Йорк. Кор. Р. 1–2. № 23.2.71).

6 Головин А.Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине / Сост. и коммент.А.Г.Мовшенсона. Л.; М.: Искусство, 1960. С. 98.

7 Леон Бакст о современном балете: Интервью Розе Струнски // Бакст Л.С. Моя душа открыта. Кн. 1. С. 95.

8 Письмо Л.Бакста С.Дягилеву от 3 апр. 1911 г. // Сергей Дягилев и русское искусство. В 2 т. / Сост.: И.С.Зильберштейн, В.А.Самков. М.: Изобразительное искусство, 1982. Т. 2. С. 114–115.

9 Письмо Л.Бакста Л.Гриценко-Бакст от 10 мая 1907 г. // Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. В 2 т. / Ред.-сост. И.С.Зильберштейн, В.А.Самков. Л.: Художник РСФСР, 1971. Т. 1. С. 602.

10 Бенуа А. Художественные письма. Еще о «Салоне» // Речь. 1909. 10 февр. Цит. по: Пружан И. Лев Самойлович Бакст. С. 114.

11 Бакст Л. Женщина будущего // Огонек. 1913. 12 мая (№ 19). С. 9.

12 Bakst L. Gowns of Two Sexes. Women’s Dress Masculine by Day, Feminine in Evening // Daily Mirror. 1913. Apr. 3.

13 Роман опубликован в изд.: Бакст Л.С. Моя душа открыта. Т. 1. С. 171–370.

14 Shoppers to Bask in Art of Bakst: Novel Rest Room at Paragon Will Be Opened to Femininity // San Francisco Chronicle. 1916. Sept. 16. P. 4.

15 Бакст Л. О современном театре: никто в театре больше не хочет слушать, а хочет видеть! // Петербургская газета. 1914. 21 янв. (№ 20). С. 5.

16 Цит. по: Spencer C. Leon Bakst. London: Academy editions, 1973. P. 220.

17 Flambeau V. Colored Movies and Radio Accompaniment — Such is Leon Bakst Conception of Film Possibilities in the Future // Washington Herald. 1924. March 23. P. 5.

18 Интервью Л.Бакста. Рукопись (б.г.). ОР ГТГ. Ф.М. Док. 574.

19 Письмо Л.Бакста Н.Гриценко от 17 июня 1923 г. (Архив Фонда культуры, Москва. Без описи).

20 Textile Designs from American Motifs by Leon Bakst // Christian Science Monitor. 1927. May 27. P. 10.

21 Письмо Л.Бакста Н.Гриценко от 23 марта 1923 г. (Архив Фонда культуры, Москва. Л. 15 (1-3)).