Григорий Голдовский

Современники Петра Великого

Личность первого русского императора, петровское время, вполне заслуживающее титул «эпоха» — яркостью персоны самого царя Петра, обилием и значимостью исторических и художественных событий — в течение двух с половиной веков были и остаются поныне предметом пристального и оживленного интереса ученых, писателей, кинематографистов и других деятелей искусства. «Потомство воздало усердную хвалу сему бессмертному государю и личным его достоинствам и славным подвигам», достигнутой целью которого «…было не только новое величие России, но и совершенное присвоение обычаев европейских!»¹ Эта констатация как бы уже не требует раскрытия: в распоряжении знатоков — ученых и любителей — тысячи публикаций самого разного жанра: воспоминания современников о величии, странностях, импульсивности монарха. «Деяния Петра Великого», «Анекдоты о Петре Великом», многочисленные «чтения» и предметные исследования засвидетельствовали его бескомпромиссную настойчивость и даже не слишком большую разборчивость в средствах для достижения поставленной цели, дали нам основательную изученность того важнейшего периода отечественной истории, который получил название «петровское время», в различных аспектах: феноменологическом, историко-социальном и, что не менее важно и интересно, — в художественно-эстетическом. Культ царя-реформатора беспрецедентен, уже при жизни его причисляли к сонму самых выдающихся, легендарных деятелей отечественной и мировой истории, таких как Александр Македонский, Александр Невский и другие². Вместе с тем преобразователь Руси внедрял свои реформы «…путем страшного насилия над народной душой и народными верованиями. И народ ответил на это насилие созданием легенды о Петре как антихристе»³. Вот такая трагическая антитеза. В сухом остатке неизбежное, эффективное и радикальное преобразование огромной патриархальной страны!

Гуманитарная составляющая эпохи, пафос меняющегося стиля жизни, драматичные конфликты старого и нового, взаимодействие укорененной традиции и новаторства, проблемы проникновения европейских идей («Петр завел театр для всего народа»⁴) при сохранении национальной особости нашли наиболее последовательное, яркое и многообразное отражение в изобразительном искусстве, и прежде всего в живописи.

Определяя важнейшую особенность художественного наследия петровского времени, исследователи справедливо подчеркивают его обмирщение. При этом очевидно, что стремительное развитие искусства в направлении светскости было не только подготовлено эволюционными тенденциями XVII века, но и отягощено реминисценциями средневекового мироощущения. Структура художественной деятельности в эту эпоху характеризуется конфликтом противостоящих друг другу начал — «антиномий», сформулированных Ю.М.Лотманом и конкретизированных О.С.Евангуловой. Это три основные антиномии: церковное — светское; русское — общеевропейское (русское — европейское, русское — западное, русское — зарубежное) и средневековое — новое (древнерусское — новое, старорусское — новое)⁵. Следует добавить, что эти признаки, разумеется, существуют не в чистом виде, как противостоящие, отрицающие друг друга явления, но во взаимопроникновении, как неизбежно взаимодействующие составляющие, в различных пропорциях соотнесения. Это, так сказать, исходная посылка. В результате такого взаимодействия и самопроявления в структуре русской художественной жизни конца XVII – первой четверти XVIII века обозначились четыре относительно самостоятельных ареала (по преобладающим признакам): традиционалистский русский раздел на эволюционной стадии («парсуна»); россика отечественная — произведения европейских мастеров, работавших в России; россика зарубежная — картины на русские темы, исполненные за пределами России; и произведения новаторского русского стиля — работы новых, «славных» мастеров-россиян, и прежде всего петровских «пенсионеров»: Ивана Никитина и Андрея Матвеева.

Удобная традиционалистская эволюционная схема, все же не вовсе лишенная фундамента, рассматривала эти стилевые группы как этапы развития от архаического искусства, по существу средневекового образца, к новым формам и содержанию, к становлению национальной школы живописи европейского типа. Это, однако, лишь обобщенная характеристика тенденции. На самом деле все составляющие процесса рождения светского русского искусства сосуществовали и взаимодействовали, хотя в отдельные хронологические периоды и в разной степени значимости.

В недрах живописной команды Оружейной палаты возникло движение к секуляризации. Не станем касаться его исторических корней и социальной мотивировки. Это движение разрушило монополию иконописи: в 1683 году произошло разделение живописной команды на две самостоятельные «мастерские»: иконописную и светскую⁶. Так появились парсуны (т.е. «персоны») — изображения «…конкретных людей в обыденных костюмах в связи с конкретными обстоятельствами»⁷. Именно обыденность и конкретность сообщают каждому произведению этого ряда, при высокой степени стилевой общности, своеобразие и специфическую образную индивидуальность. Собственно говоря, парсуна — это протопортрет, этап становления портретного жанра, в котором уже воплощенные личностные черты модели не получили еще обобщающей типизации. Произведениям этого ряда (скажем, знаменитой «Преображенской серии» — подлинного шедевра, не потерявшего загадочности, несмотря на почти два века изучения) свойственны яркая, суровая выразительность, жесткая конкретность в трактовке обостренно индивидуализированных лиц (скорее ликов), подчеркнутая материальность одежды и аксессуаров, монументальная статичность композиции, определяющаяся фронтальной постановкой фигур, фиксированным взглядом, обращенным к зрителю, четкой, но обобщенной выверенностью линий и объемов — то есть своеобразные, особые стилевые признаки. И все же эмоциональная напряженность образа прорывается сквозь нарочитую неподвижность фигур и черт лица, приобретающего даже несколько гротескную характерность. Безусловно, это изображения реальных персонажей! Нет никаких сомнений, что мастера парсуны использовали традиции отечественной иконописи. Многие национальные живописные школы проходили похожую эволюционную стадию — и не только в Европе, но и в Америке, и в Австралии⁸. Однако в отечественной парсуне очевидно огромное, решающее влияние национальной традиции — той безусловно уникальной цветовой, пластической и линейной экспрессивности и той глубокой эмоциональной и энергетической насыщенности, которые обеспечили всемирный интерес и славу русской иконе. Бытует мнение, что парсуна как стилевое явление изжила себя, превратившись в «своего рода старицу»⁹. Хотя ее влияние органично сохранялось в национальном изобразительном искусстве вплоть до середины, а в отдельных жанровых ответвлениях (купеческий портрет, портреты духовенства) — до конца XVIII столетия¹⁰.

Творцами парсуны, наряду с русскими, были иностранные живописцы, работавшие в России издавна. Особенно интенсивно связи Московии и Запада развивались с середины – второй половины XVII века. Традиции русского искусства сочетались с широким усвоением стилевых черт европейского изобразительного творчества. Интересно и важно отметить свидетельства развития обоюдного интереса Руси и западных стран друг к другу еще в XVI веке: к примеру, в 1565 году некий Барберини, вместе с предложением выслать в Москву тетрадь рисунков, просил «верных оттисков» с изображениями разных российских государей¹¹. В списках мастеров Оружейной палаты нередко встречаются наряду с русскими иноземные имена: немец Ганс Детерс, голландец Даниил Вухтерс, поляк Станислав Лопуцкий. Некоторые исследователи, возможно, не без основания полагают, что и к портретам «Преображенской серии» приложили руку иностранные мастера¹². Позднее русское средневековье — вторая половина XVII века, будучи переходным, порубежным периодом, безусловно, подготовило почву для фундаментальных художественных перемен Нового времени, в том числе и для россики как особого раздела истории отечественной культуры XVIII – первой половины XIX века¹³.

Тем не менее количественный и качественный скачок в процессе приобщения России к европейской художественной школе связан с первой четвертью века восемнадцатого. Важнейшей вехой на пути реформ было знаменитое «Великое посольство» 1697–1698 годов. Целью дипломатической миссии, в которой участвовал и сам царь под именем Петра Михайлова, было создание антитурецкой военной коалиции. Историко-культурный эффект посольства существенно превзошел дипломатический. Вояж в немецкие земли, Нидерланды, Англию, Австрию познакомил Петра с обликом столиц, устройством замков и резиденций, раритетами личных кунсткамер и музейных коллекций¹⁴. Эти впечатления стимулировали основание и определили характер новой русской столицы — града Святого Петра. Санкт-Петербург, как известно, возводился со всей возможной торопливостью. Европейские впечатления и расширившиеся международные контакты требовали для новопостроенных дворцов разнообразного декоративного наполнения. Изменялись не детали вкуса, а художественная система в целом. Нужны были не отдельные предметы, а художественные ансамбли. Петровское время, следовательно, поставило вопрос о воспитании архитекторов, живописцев, граверов новой формации, создании национальной школы, подготовке отечественных художественных кадров. Кратчайшими путями для решения проблемы были приглашение иностранных мастеров и отправка русских в европейские земли для обучения. Так было положено начало знаменитому петровскому пенсионерству и миграции в Россию западных художников — первотолчок возникновению россики в русском искусстве. Участие иностранцев в создании национального художественного наследия вовсе не является уникальной чертой России. Миграция художественных кадров характерна для всей Европы: известно, каким плодотворным было пребывание Антони ван Дейка и Пампео Батони в Англии, Джованни-Баттисты Тьеполо и Антонио Канале в Германии. Внимательное исследование россики может и должно представить наше отечество как полноправную часть мировой цивилизации, наше культурное наследие — как живой организм, исторически активно взаимодействующий с окружающим миром, впитывающий из европейской культуры все ценное для себя и отдающий ей свой неповторимый художественный опыт.

Уже в 1698 году, возвращаясь из Европы, Петр, как свидетельствуют литературные источники, привез с собой около семисот человек военных и ремесленников¹⁵. Среди этих первопроходцев были гравер Адриан Шхонебек, создатель батальных полотен, портретов, географических карт, рисунков для кораблей, именовавший себя «первым в меди изографом», и резчик по дереву Конрад Оснер, исполнивший скульптурные украшения для Петропавловской крепости в Петербурге, орнаментальную и декоративную скульптуру в Петергофе. Одним из непременных пунктов контракта с иностранными мастерами, приглашаемыми в Россию, было требование подготовки подмастерьев из россиян.

Манифестом 1702 года Петр сулил иностранным мастерам хорошую оплату, почет, приближенность ко двору и, что очень важно — полную свободу вероисповедания. Более того, в контракте первого зарубежного живописца, всерьез и надолго связавшего свою судьбу с Россией, записано право покинуть Петербург, если его работа не будет востребована или обычаи и климат страны не позволят ему оставаться там далее¹⁶. Этим живописцем — он стал первым придворным художником — был Иоханн Готфрид Таннауэр (1680–1737 или 1733, работал в России с 1711 года до смерти) — сын часового мастера из Швабии, ученик венецианца Себастьяно Бомбелли, портретиста многих европейских дворов. Контракт с Таннауэром предусматривал его работу в качестве портретиста. Занятия его, однако, были разнообразнее — русская служба требовала универсализма. Он писал портреты и батальные сцены, исполнял миниатюры и рисунки тушью, чинил часы. Расширение специализации характерно для многих иностранных мастеров, приехавших в Россию. Все они писали портреты, участвовали в монументальных росписях (насущная потребность строившейся столицы и загородных резиденций) и, конечно же, обучали русских подмастерьев. Показательно, что возобновленные контракты с Таннауэром предполагают прежде всего обязанности беспрекословной службы и не упоминают о привилегиях (кроме высокой оплаты)¹⁷: появились и обрели мастерство собственные мастера, из русских.

Наиболее плодотворным периодом для приглашения и приезда в Россию зарубежных художников было время второй поездки Петра I за рубеж, 1716–1717 годы. Биографы отмечают, что интерес царя к художествам во время этого вояжа был особенно велик¹⁸. В тот же период в Петербург приехали лучшие и известнейшие мастера-иностранцы: архитектор Жан-Батист Леблон, скульпторы Никола Пино и Бартоломео Карло Растрелли… Заметный след в истории петербургской россики оставили швейцарец Георг Гзель (1673–1749, в России с 1717 или 1716 года до смерти), создатель любопытных портретов и плафонов для Летнего дворца царя Петра, а также ревельский житель (с 1704 года), работавший затем в Нарве, Риге, Петербурге, Иоханн Генрих Ведекинд (1674–1736). Творчество и обстоятельства жизни последнего и поныне нельзя назвать изученными, между тем в последние годы его кисти приписаны многие портреты. Во всяком случае, в контексте петербургской художественной жизни оба имени достаточно заметны, и дальнейшее изучение безусловно позволит расширить информацию о корпусе их работ¹⁹.

Уникальная судьба ожидала в Петербурге французского живописца Луи Каравака (1684–1754), пожалуй, одного из самых видных представителей россики Петровского времени. Он приехал в Петербург в 1716 году (контракт с ним заключил Лефорт в ноябре 1715 года в Париже) и оставался здесь до смерти в почтенном семидесятилетнем возрасте, став живописцем трех царствований. Придворным художником (по должности) Каравак не стал, был приписан к штату Канцелярии от строений, писал портреты, жанровые, батальные сцены, занимался монументальными росписями (украсил «чердачки»-плафоны в Вольерах Петергофа арабесками с фигуративными медальонами аллегорического содержания), продемонстрировав изящиый стиль и высокую маэстрию декоративиста. Из всех мастеров россики француз был, пожалуй, наиболее универсален, его наследие отличается многожанровостью и во многих случаях — высоким уровнем. Замечательны исполненные им детские портреты («Портрет царевен Елизаветы Петровны и Анны Петровны», «Портрет мальчика в охотничьем костюме»). Думается, что потомки недооценивают Каравака²⁰, обладавшего эксклюзивным правом писать императора Петра I и императрицу Екатерину Алексеевну с натуры. Каравак, подобно Таннауэру, создал иконографический извод государя, ставший своеобразным каноном и послуживший образцом для многих живописцев²¹. Очевидно, что индивидуальная манера зарубежного художника, портретирующего российского монарха, членов его семьи и ближний круг, неизбежно в известной степени нивелировалась влиянием национальной художественной традиции, что существенно осложняет атрибуционную практику. Отсюда и бытующее мнение, что в Россию из Европы отправлялись лишь мастера второго уровня. Между тем, исследования живописного почерка И.Г.Таннауэра показали, что он отнюдь не «скромный ремесленник», каким его долгое время считали²². Портрет петровского времени, несмотря на полтора века пристального изучения, все еще ставит проблему уточнения авторства памятников широко известных, но числящихся анонимными или приписанных тому или иному живописцу. Ряд атрибуций состоялся в последние годы в Русском музее.

Разумеется, не все приезжие художники относились к первому ряду. Переговоры со многими крупными живописцами не увенчались успехом — мэтров пугали дальняя дорога, сказочные холода, неустроенность быта, ставшая притчей во языцех дикость аборигенов. Характерен в этом смысле отказ ехать в Россию сначала Жана-Батиста Удри, а затем и Жана Марка Натье, что вызвало гнев Петра²³. Лишь Франсуа Жувене, автор знаменитого «Мужика с тараканом» (ГРМ), решился приехать в Петербург и оставался здесь около пяти лет, впрочем, с достаточно скромными результатами.

Зато во время зарубежных поездок на протяжении всей своей жизни: в составе «Великого посольства» в Нидерландах, позднее — в Карлсбаде, во время второй европейской поездки — в Амстердаме, в Гааге и других западных городах — русский царь непременно становился моделью для самых престижных живописцев. Так в портретной истории Петра Великого появились иконографические типы Годфрида Кнеллера (Годфри Неллера), Йоганна (Яна) Купецкого, Бенуа Ле Коффра, Антуана Пэна, Жана Марка Натье… Эти «изводы» доставлялись в Россию вместе с другими картинами, заказными, купленными на аукционах и у авторов, то есть в русле еще одной фундаментальной особенности реформирования национальной культуры — музейного и коллекционного собирательства²⁴. Портреты государя тоже рассматривались как живописные раритеты и использовались в том числе и русскими мастерами в качестве образцов, непременно в той или иной мере переиначенных на национальный лад. Один из показательных примеров — варьированное копирование портрета Екатерины I кисти Натье Иваном Адольским (Одольским), в его работе видны школа Оружейной палаты, реминисценции старой манеры, которые талантливый русский мастер стремился преодолеть²⁵.

Отечественное искусство петровского времени — сложное, многогранное и многоплановое явление. Давно уже потеряло смысл оценочное соотнесение русского и западного — это не взаимоподчиненные, но взаимовлияющие составные элементы русской культуры конца XVII – начала XVIII века. Кстати, проблема «своего» и «чужого» на каких-то этапах художественного развития вовсе не исключительно российская. И все же в условиях петровской Руси, когда первоочередное значение имел не только тот факт, что «…Россия громом “преславной виктории” известила Европу о своем вступлении в общую жизнь ее народов»²⁶, но и уверенное понимание того, что равноправие в этой «общей жизни» может быть достигнуто лишь динамичным развитием собственной, национальной культуры, ее подъемом до уровня соревновательного паритета. Отсюда и невиданные темпы эволюции (скорее даже революции), и пафос задачи, сформулированной Петром: «Покамест советую вам помнить Латинскую поговорку “ora et labora” и твердо надеяться, что может быть еще на нашем веку вы пристыдите другие образованные страны и вознесете на высшую ступень славу Российского имени!»²⁷ Существенно, что речь здесь государь вел именно о развитии искусства.

Наконец о главном и важнейшем результате петровских реформ в художественной сфере: появлении национальной школы живописи нового, близкого к европейскому типа. Первыми русскими художниками, отправившимися в Европу за «живописной наукой», были братья Иван и Роман Никитины, посланные в Италию в 1716 году с монаршим рекомендательным письмом к Великому герцогу Тосканскому Козимо Медичи²⁸. Младший Никитин, Роман, и два других члена «делегации» — Михаил Захаров и Федор Черкасов — в документах обозначены как ученики Ивана, имевшего, следовательно, уже изрядную выучку и опыт работы. Однако до приезда во Флоренцию пенсионеры год провели в Венеции, где упражнялись в рисовании и «изрядно обучились языку итальянскому». Только через год сопровождавший их государев «агент» Петр Иванович Беклемишев привез подопечных живописцев в столицу Тосканы.

С пребыванием в Италии Ивана Никитина (ок. 1690 – не ранее 1742) связан уникальный для петровского времени эпизод в истории русской живописи: представляясь Козимо Медичи 23 июля 1717 года, русские живописцы поднесли ему репрезентативные портреты Петра I и царицы Екатерины Алексеевны с подписью на оборотной стороне холста: «Giov[anni] Moscovit in Firenze A Dom 1717». Примечательно, что в подписи автор использовал архаическое название собственной страны — «Московия»²⁹. Были ли эти портреты монаршим подарком владетельному герцогу — неведомо. Однако же установлено, что писались они в Италии, возможно по гравюре (иконографический тип соответствует изводу И.Г.Таннауэра), и представляют собой редчайшие образцы россики но уже не для России, а для Италии³⁰.

Этот эпизод — еще одна загадка судьбы славного русского живописца. Деятельность его фиксируется документами недостаточно подробно, нет ясности и исследовательского согласия по вопросу о том, от кого, когда и где художник получил начальные профессиональные навыки: он предстает перед заинтересованными исследователями уже достаточно искушенным мастером. Огорчает лакунами и биография Ивана Никитина. Спорят искусствоведы и любители и о составе корпуса его работ³¹. Достоверно и подробно реконструирована лишь срединная часть его жизни. Очевидно, что был он одним из самых одаренных и профессиональных отечественных мастеров, который, в 1720 году возвратившись по категорическому требованию Петра в Петербург, стал первым русским «гофмалером» (придворным художником) безусловно европейского уровня. Именно Никитин персонифицирует успешное осуществление петровских реформ в области художественной культуры и основание национальной школы живописи, доказавшей Европе, что «…есть и из нашего народа добрые мастера». В своем отношении к Никитину Петр был по обыкновению радикален: в одном из «анекдотов», собранных Якобом Штелином, содержатся сведения, что царь-реформатор чуть ли ни приказывал приближенным заказывать портреты только русскому мастеру. «Персону» самого государя Никитин «списывал» (то есть писал с натуры) еще до пенсионерства, в 1715 году³².

Оценивая такую важную культурно-историческую новацию петровского времени, как отправка учеников в чужие земли — пенсионерство, обычно упоминают лишь двух живописцев, полностью оправдавших надежды и сыгравших выдающуюся роль в становлении национальной художественной школы: это Иван Никитин и Андрей Матвеев (1702–1739). Биография последнего, как отмечают авторитетные исследователи, прослеживается лишь с 1716 года, когда «по указу […] его императорского величества» послан он был «для обучения живописному художеству в Голландию и обучался в Амстердаме и в Брабандии (Фландрии. — Г.Г.) тому художеству писать персоны також и гистории со всяким моим прилежанием и охотой…»³³. Возвратился Матвеев в Петербург в августе 1727 года, прожив за рубежом одиннадцать лет! Его учителем в Амстердаме был Арнольд Боонен (автор портретов Петра I и царицы Екатерины, писанных с натуры во время их европейского визита), а в Антверпене, в Академии изящных искусств (1723–1727), — Петер Спервер. Таким образом, это первый (и, пожалуй, единственный) русский живописец, прошедший европейскую художественную школу. В город Святого Петра он вернулся уже после кончины первого русского императора, но по праву считается живописцем петровского времени, продолжавшим и развивавшим художественные традиции этого своеобразного периода истории искусства. К сожалению, безусловных, документированных произведений Матвеева, плодов его индивидуального творчества — портретов и аллегорических композиций — сохранилось немного; основным занятием мастера — «…понеже пишет обоя как истории так и персоны…» (свидетельство Каравака) — стало корпоративное творчество в штате знаменитой петербургской Канцелярии от строений. Вскоре после зачисления в штат этого учреждения он стал руководителем его живописной команды. Еще одна особенность искусства петровского времени — рудимент средневекового сознания — отсутствие персонифицированной ценности художественной работы; поэтому авторство Андрея Матвеева по отношению к иконам Петропавловского собора или церкви святых праведных Симеона Богоприимца и Анны Пророчицы с большей или меньшей достоверностью определяется скрупулезными историческими, стилистическими и технологическими исследованиями. Работы, безусловно принадлежащие кисти Матвеева — портреты членов семьи Голицыных, «Автопортрет с женой», две небольшие аллегорические картины³⁴ и уверенно приписываемый ему «Портрет Петра I» (в духе Карела де Моора)³⁵, — свидетельствуют о высоком профессиональном мастерстве и особой эмоциональной проникновенности его творческой манеры.

Разумеется, составляющие художественной культуры петровского времени охарактеризованы здесь в самой общей форме. Структура этих явлений сложнее и многограннее: в парсунный период жанровый и сюжетный состав художественных произведений жанром самой парсуны не ограничен; в характеристике россики, даже в области исключительно живописи, в интересах обобщения просто не упомянуты весьма значительные имена (скажем, монументалисты Никола Пино или Бартоломео Тарсиа, портретисты Арнольд Боонен, Адриан ван дер Верф, Карел Моор); среди русских художников не названы десятки мастеров живописной команды Канцелярии от строений; опущены подробные характеристики, к примеру, даже таких значительных персонажей, как Михаил Чоглоков, выдающийся зодчий, писавший также портреты, или братья Григорий и Иван Адольские (Одольские). Важно, что в петровское время складывается стиль национального искусства, и хотя среди его создателей на раннем этапе было немало западных художников, их творчество, отвечая русским потребностям, подвергалось изменениям, обретало новые, мотивированные этими потребностями, принципиально важные черты и особенности.

Прежде всего, определился приоритет портретного жанра, сохранявшийся в России на протяжении всего XVIII века, по праву именуемого веком портрета. В преобладании портретного жанра закономерно видят отражение роста личностного и национального самосознания — существеннейшего фактора развития страны в столетие, открывающееся петровскими реформами. И в этом смысле портретный жанр в отечественном искусстве имеет повышенную социально-историческую, а не только художественную значимость. К тому же развитие портрета, ставшего не просто преобладающим, но господствующим жанром, во всяком случае в станковой живописи, опиралось на богатую национальную традицию, заложенную во второй половине XVII века во взаимодействии с иконописью. Эта особенность отразилась в составе сохранившегося до наших дней художественного наследия петровской эпохи. По преимуществу это портреты, но не исключительно: из документов можно почерпнуть сведения о декоративных росписях, живописных притчах, картинах исторического и религиозного содержания. Уникальное свидетельство тому — не так давно обнаруженная картина «Самсон и Далила», датированная надписью по-русски: «1717 годъ». Возможно, она выполнена по западной гравюре, однако это обстоятельство не слишком существенно, и находка остается сенсационной.

Начальному этапу развития светского портрета в России свойственны несколько закономерностей, ярко характеризующих его специфику. Прежде всего, в подавляющем большинстве сохранившиеся портретные работы анонимны, не подписаны автором, в редких случаях их создатели с большей или меньшей достоверностью определяются документально. К примеру, среди произведений Ивана Никитина лишь три имеют автограф мастера, из работ Андрея Матвеева — всего одна. Разумеется, это рудимент корпоративного сознания. Живописцы Оружейной палаты, Конторы городовых дел и Канцелярии от строений работали командами и членами команды себя согласно ощущали: их имена историки искусства чаще узнают из бюрократических документов — указов, счетов, ведомостей, требований. Количество анонимных работ среди оставленных эпохой Петра Великого подавляюще велико. Не случайно, скажем, подписные работы среди полотен Каравака встречаются значительно чаще. Но уровень самосознания и в этом отношении в петровское время меняется. Исследователи обратили внимание, что письма кабинет-секретарю Макарову Иван Никитин в разные годы завершает по-разному: в 1718 году он — «преданнейший раб», в 1724-м — «двора Его Императорского Величества живописец»; через год в Канцелярию городовых дел он обращался уже как «Его Императорского Величества персонного дела Мастер»³⁶.

Естественно, что в корпусе портретной живописи петровского времени преобладают изображения самого царя, царицы и их детей. Запечатлеть монарха и его ближайшее окружение — акт не только и даже не столько художественный, сколько «прославительный», репрезентативный и политический. Задачей «царского изографа» было прежде всего воплотить величие государя. Тиражирование его портретов — знак безграничности и незыблемости его власти, дело государственной важности. Немногие живописцы имели возможность «списывать» персону монарха с натуры — это было привилегией и обязанностью. Удостоенные такой чести создавали канонические типы, иконографические изводы, образцы, повторявшиеся затем другими авторами. Эти образцы, как правило, проходили высочайшую апробацию. Сходные черты непременно придавались и изображениям придворных, «птенцов гнезда Петрова», светских иерархов… Отсюда образно-тематическое единство портретов петровского времени, их стилистическая общность. Вместе с тем они, собранные вместе в изрядном количестве, при всей типологической повторяемости не производят впечатления скучного, однообразного, монотонного ряда. Во-первых, потому, что иконографических типов было довольно много: Неллера, Таннауэра, Купецкого, Каравака, Моора, Натье… Во-вторых, каждый живописец, безусловно и нормативно сохраняя внешнее сходство, в меру своей маэстрии отражал и эмоционально-психологические особенности модели, и свое восприятие ее. В-третьих, для петровской эпохи в истории национального искусства, да, собственно, и для всего XVIII века понятие и явление копии имело особый смысл: повторение оригинала другим художником считалось закономерным, обязательным и необходимым³⁷ и оценивалось с точки зрения собственного качества, а не точности воспроизведения оригинала. Искушенный копиист несомненно вкладывал в свою работу творческое начало. К счастью, многие важные «изводы»-образцы стали известны благодаря сохранившимся копиям — важная особенность художественного наследия России конца XVII – первой четверти XVIII века.

Преобладающий интерес к сходству (влияние парсунной традиции) определил и набор стилевых черт, характерных для портрета петровского времени — не без исключений, но по преимуществу: фронтальность и статичность изображения, скудное использование аксессуаров, малый интерес к психологической характеристике. Важные и впечатляющие черты петровского портрета — стихийно сложившиеся торжественная монументальность и суровая выразительность. Особенности индивидуальной манеры художника в нем как бы нивелируются единством образных представлений. Вот почему, при всех вышеизложенных особенностях, так сложна атрибуция этого материала, задача выявления авторства, если отсутствуют документальные свидетельства и указания. Существенную помощь здесь оказывает многостороннее технологическое исследование.

Вместе с тем для живописи петровской эпохи характерен широкий спектр видов портрета: парадный (конный и в рост), полупарадный (поколенный), поясной и погрудный (камерный). Постепенно усложняется ракурс (в произведениях Ивана Никитина), сохраняются и старые, традиционные, парсунные формы фиксации облика (к примеру «во успении» — известны несколько портретов царя на смертном ложе разных авторов).

Художественное наследие насыщенной реформаторскими тенденциями эпохи правления Петра Великого издавна является предметом архивно-документального изучения, эстетического осмысления, систематизации и публикации. Многие страницы истории изобразительного искуства в России раскрыты уже в XVIII веке, благодаря «Запискам об изящных искусствах» академика Российской академии наук Якоба Штелина (1709–1785), материал для которых он стал собирать сразу после приезда в Россию в 1735 году³⁸. Симптоматично, что упоминания об отдельных группах произведений и о персоналиях петровского времени встречаются в Европе уже в первые десятилетия XIX века³⁹. Однако подлинным открытием этот период истории русского искусства обязан Петру Николаевичу Петрову, скрупулезно собравшему сведения о нем и опубликовавшему их при подготовке Портретной выставки 1870 года и по ее результатам⁴⁰. Важную роль в изучении искусства петровской эпохи сыграла уже упоминавшаяся книга Н.М.Молевой и Э.М.Белютина «Живописных дел мастера» (1965). Безусловной научной и художественной сенсацией стала состоявшаяся в Русском музее в 1973 году выставка «Портрет петровского времени». Экспозиция эта, организованная выдающимися знатоками истории искусства и музейного дела Г.В.Смирновым и Э.Н.Ацаркиной, вызвала всплеск научного интереса, стимулировала развитие нового направления атрибуционной деятельности музея⁴¹ — технико-технологического исследования. Это важно и ценно. Но куда важнее, что вместе с этой выставкой, прошедшей с огромным успехом, возродилось осознание того, что живопись петровской эпохи совершенно выразила свое время. И ее произведения — вовсе не собрание архивных раритетов, ценных лишь как свидетельства давно прошедшей эпохи и способных удовлетворить разве что бесстрастное любопытство мельком остановившего на них взгляд человека новейшего времени. Ныне пришло время реанимации художественного наследия петровской эпохи: обнаружилось немало прежде неизвестных или фундаментально забытых памятников, в том числе на различных аукционах, сформировалась группа собирателей этого материала, обнаружены новые данные, сделаны атрибуционные выводы42. Крайне важно еще и то, что окончательно укрепилось осознание искусства петровского времени как полноценной именно художественной среды, погружение в которую способно пробудить абсолютно современные эстетические переживания цельностью и силой своей монументальной, суровой выразительности, особостью художнического взгляда, сконцентрированной практически в каждом произведении эмоциональной энергией, достоверностью отражения того реформаторского пафоса, который во многом определил будущее России. А уж эти качества вполне эстетического свойства историческим бытованием не перечеркиваются и сроком отстояния от сегодняшнего дня не уничтожаются. И, значит, не обесцениваются.

Примечания

1 Карамзин Н.М. О Древней и Новой России в политическом и гражданском отношениях // Карамзин Н.М. История государства Российского: В 3 кн. Репринт изд. 1842–1844 гг. М., 1988–1989. Т. 3. Приложение 2. С. XLV.

2 Анисимов Е.А. Вступ. ст. к кн.: Петр Великий. Воспоминания. Дневниковые записи. Анекдоты. СПб.; М.; Париж; Нью-Йорк. 1993. C. 27.

3 Слова Н.Бердяева. Цит. по: Петр Великий. Воспоминания. Дневниковые записи. Анекдоты. C. 40.

4 Соловьев С.М. Публичные чтения о Петре Великом. М., 1984. С. 161.

5 См.: Лотман Ю., Успенский Б. К семиотической типологии русской культуры XVIII века // Художественная культура XVIII века: Материалы науч. конф. (Москва, 1973) / Гос. музей изобразит. искусств им. А.С.Пушкина; Ин-т истории искусств М-ва культуры СССР. М., 1974. С. 259-282; Евангулова О.С. К вопросу об особенностях художественного процесса в России XVIII в. // Отечественное и зарубежное искусство. Л., 1986. С. 3.

6 Овчинникова Е.С. Портрет в русском искусстве XVII века. М., 1955. С. 30-31.

7 Молева Н.М., Белютин Э.М. Живописных дел мастера. М., 1965. С.26.

8 Евангулова О.С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII века. М., 1987. С. 112.

9 Там же. С. 115.

10 Руднева Л.Ю. О живописной парсуне последней трети XVII века и ее традициях в XVIII веке // Русский исторический портрет. Эпоха парсуны: Каталог выставки Гос. ист. музея, 26 дек. 2003 г. – 31 мая 2004 г. М., 2004. C. 44-45.

11 Забелин И.Е. Домашний быт русского народа в XVI и XVII ст. 4-е изд. Т. 1: Домашний быт русских царей в XVI и XVII ст. Ч. 1. М., 1918. C. 229.

12 Гаврилова Е.И. О методах атрибуции двух групп произведений Петровской эпохи // Научно-исследовательская работа в художественных музеях. Ч. 2. М., 1975. C. 58.

13 О.С.Евангулова считает термин «россика» устаревшим и пишет: «Обычно под ним подразумевают произведения иностранцев, работавших в России, главным образом живописцев, а из них портретистов» (Евангулова О.С. Русский портрет XVIII века и проблема «россики» // Искусство. 1986. № 12. С. 56-60). Нам кажется, что термин этот сохранил свою актуальность и характеризует явление более широкое, нежели только живопись и портрет.

14 Левинсон-Лессинг В.Ф. Первое путешествие Петра I за границу // Культура и искусство петровского времени: Публикации и исследования. Гос. Эрмитаж, Отд. истории рус. культуры. Л., 1977. С. 5-36.

15 Мюллер А.П. Иностранные живописцы и скульпторы в России. М., 1925. С. 11-13.

16 Markina L. Court Artists Waiting on the Russian Tsars from Peter I to Catherine II // Vene valitsejate portreed = Portraits of Russian Tsars. Tallinn, 2008. P. 16.

17 Лебедева Т.А. Иван Никитин. М., 1974. С. 76.

18 См.: Штелин Я. Анекдоты о Петре Великом. Ч. 1-4. М., 1830.

19 Пожалуй, единственная монографическая статья о творчестве Ведекинда написана И.М. Жарковой. См.: Zharkova I. Johann Heinrich Wedekind (1674–1736) — Painter of Peter’s Era // Vene valitsejate portreed. P. 65-73.

20 По этому поводу сетовали уже Т.В.Ильина и С.В.Римская-Корсакова. См.: Ильина Т.В., Римская-Корсакова С.В. Андрей Матвеев. М., 1984. C. 205.

21 См. статью С.В.Моисеевой в изд. каталога выставки.

22 Римская-Корсакова С.В. Атрибуция ряда портретов петровского времени на основании технико-технологического исследования // Культура и искусство петровского времени: Публикации и исследования / C. 192.

23 См.: Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. 3. СПб., 1888. Стб. 1590–1591; Кюзэн Ж.П. Французская живопись в Париже и Петербурге // Россия — Франция. Век Просвещения: Каталог выставки. Л., 1987. C. 144-145.

24 Евангулова О.С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII века. С. 11-13.

25 Жаркова И.М. Живописцы Адольские. Русский исторический портрет. Эпоха парсуны: Материалы конференции / Гос. ист. музей. М., 2006. C. 202-206. (Труды ГИМ. Вып. 155).

26 Соловьев С.М. Сочинения: В 18 кн. Кн. XVII. М., 1996. C. 629.

27 Цит. по: Евангулова О.С. Русское художественное сознание XVIII века и искусство западноевропейских школ. М., 2007. С. 14-15.

28 Лебедева Т.А. Иван Никитин. С. 43. В составе группы, сопровождавшейся П.И. Беклемишевым, были также ученики Никитина-старшего (Ивана), впоследствии живописцы Канцелярии от строений Федор Черкасов и Михаил Захаров.

29 Сенсационную находку совершил В.Ю.Матвеев в 1989 г. В том же году находившийся тогда в полицейском участке портрет имели возможность изучить автор этой статьи и Е.Н.Петрова. Оба раритета, как выяснилось, принадлежат галерее Уффици и сегодня висят в ряду монарших портретов в этой галерее. Размер полотен — 124,5Ч95,5 см. В 1991 г. на выставке произведений русских художников из галерей и частных собраний Италии оба портрета экспонировались в Русском музее (см.: Произведения русских художников из музеев и частных коллекций Италии. Каталог выставки. Венеция, 1991. Кат. 28, 29 (воспроизведены в цвете). В процессе экспонирования портреты подверглись технологическому исследованию, которое убедительно подтвердило авторство Ивана Никитина.

30 Римская-Корсакова С.В. О портретах Ивана Никитина из галереи Уффици // Страницы истории отечественного искусства: Сб. ст. Вып. IV: XVIII – первая половина XIX в. / Гос. рус. музей. СПб., 1999. C. 3-11.

31 О Никитине писали Н.М.Молева и Э.М.Белютин, изучением его творче-ства многие годы успешно занималась И.М.Жаркова, книга о нем, написанная Т.А.Лебедевой, безусловно сохраняет значение и поныне. По-разному можно оценивать трактовки С.О.Андросова, признавая, однако, его профессионализм, владение материалом и логику. Недавно вышедшая книга В.Головкова базируется на безоговорочном признании авторства Никитина картины «Венера и Амур» из частного собрания, не подтвержденного исследованием в Русском музее. Все выводы, которые следуют затем в книге внушительного объема, — логическая цепочка, основанная, надо признать, на заинтересованном изучении исторических фактов, но выдающая за фундаментальную аксиому весьма сомнительный по достоверности посыл. В Русском музее творчество Никитина, с уточнением ряда атрибуций, изучали С.В.Римская-Корсакова и С.В.Моисеева.

32 Лебедева Т.А. Иван Никитин. С. 33, 36.

33 Ильина Т.В., Римская-Корсакова С.В. Андрей Матвеев. С. 55.

34 И.А.Соколова указала, что картина «Венера и Амур» композиционно и иконографически близка картине Карела Дюжардена. См.: Соколова И.А. Картинная галерея П.П.Семенова-Тян-Шанского и голландская живопись на антикварном рынке Петербурга. СПб., 2009. С. 44-45.

35 Там же. С. 208-209.

36 Евангулова О.С. Русское художественное сознание XVIII века и искусство западноевропейских школ. С. 64-65.

37 Там же. С. 64.

38 См.: Записки Якоба Штелина о изящных искусствах в России: В 2 т. / Сост., пер. и примеч. К.В.Малиновского. М., 1990.

39 Nagler G.K. Neues Allgemeines Kьnstlerlexicon. Mьnhen, 1836. Bd. III. S. 263.

40 Русские живописцы-пенсионеры при Петре Великом // Вестник Изящных Искусств. 1883. Вып. 1-2.

41 Необходимо упомянуть имена выдающихся исследователей искусства петровской эпохи, кроме приведенных в тексте; это, прежде всего, из ушедших — сотрудники Русского музея М.А.Алексеева и К.В.Михайлова; знаток и энтузиаст этого периода, старший научный сотрудник Третьяковской галереи И.М.Жаркова. И ныне здравствующая С.В.Римская-Корсакова, безусловно крупный искусствоведческий авторитет в этой области, профессионально владеющий методами технологического исследования.

42 В Русском музее этим периодом плодотворно занимается С.В.Моисеева.