Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 117 2016

Ирина Вакар

Мастер разноцветных солнц

При жизни Георгий Якулов воспринимался одной из ключевых фигур нового искусства. Он стоял у истоков русского авангарда; в 1910 году, впервые найдя это определение, Александр Бенуа отнес его к трем молодым художникам: Якулову, Михаилу Ларионову и Павлу Кузнецову. Многое сближало Якулова с радикальными новаторами: талант «изобретательства», способность постоянно обновляться, широкий диапазон деятельности (включая театр, архитектуру, теорию искусства, педагогику), склонность к провокациям и эпатажу, активизм и революционный пафос; контакты с западными коллегами, дружба с поэтами, преданность учеников. Он был, если можно так выразиться, авангардной личностью: экстравагантным, не подчиняющимся правилам, а подчас и здравому смыслу, но «при всей своей… анархичности… внутренне собранным»1. «Ты какой-то безумец!»2 — говорил Якулову его учитель в Лазаревском институте. В самом облике этого «восточного человека» находили «то, что считалось, по общему мнению, безобразным, а на самом деле было чрезвычайно красивым». Вот почему так удался его портрет кисти Кончаловского, отразивший сдвиг эстетической парадигмы, произведенный авангардом; как писал современник: «Удивительной выразительности этого полотна в немалой степени помог и сам портретируемый»3.

Судьба Якулова сложилась подобно судьбам большинства авангардистов. Период творческих открытий сменился отходом от станковой живописи, затем попыткой вернуться к натурному реализму — речь идет о пейзажах Армении, написанных художником в 1928 году, в последние месяцы жизни. А проводы «Жоржа Великолепного» в январе 1929 года, выдержанные в стилистике его театральных постановок, можно сравнить только с «супрематическими похоронами» Казимира Малевича, также поразившими современников фантастичностью ритуала.

В годы, когда новое русское искусство находилось под запретом, Якулов был одним из немногих, чье имя могло произноситься (в основном в контексте национальных художественных школ), а работы (только театральные) — выставляться. В 1970-х годах и позже появилось несколько посвященных ему изданий4 — из них и сегодня можно почерпнуть основные сведения о художнике.

Но по мере изучения русского авангарда образ Якулова стал бледнеть, отодвигаться в тень, уступая место другим именам: Малевичу, Татлину, Родченко, Гончаровой и Ларионову, мастерам «Бубнового валета», мощно вступившим на авансцену истории искусства ХХ века и занявшим на ней прочное место. Эфемерное искусство сцены, которому так усердно служил Якулов, превратило его высшие достижения в давнюю легенду, рассыпались в прах воспоминания о волшебных и праздничных зрелищах, созданных мастером на подмостках Камерного и других театров, и странным парадоксом стала звучать его полушутливая самоуверенная фраза: «Эпоха — это я!»

В начале 1980-х годов Д.В.Сарабьянов (его статья о Якулове5 принадлежит к лучшему, что написано о художнике) уже называет его «оригинальным», ни на кого не похожим, стоящим в стороне от художественных магистралей. Так, кстати, считал и сам мастер. По собственному признанию, он не принадлежал ни к одному из многочисленных течений, никогда не состоял в группах и объединениях (хотя, заметим, выставлялся и на «Голубой розе», и в МТХ, и в «Мире искусства», а в 1925 году даже попытался вступить в АХРР, но был принят только в «члены-соревнователи»).

«Единственный и сам по себе» — эту автохарактеристику Якулов повторял не раз. В одном из писем он радовался «тому изолированному положению», которое у него создалось в художественном мире6. А одна из его заветных тем — ей художник посвятил несколько графических и живописных композиций и так же назвал эссе — навеяна рассказом Эдгара По «Человек толпы», главный персонаж которого, не в силах оставаться наедине с самим собой, мечется по городу в поисках скопления людей, с которыми тем не менее не в состоянии слиться.

Креативные дилетанты

Свою «отдельность» Якулов объяснял восточными корнями, но причина, конечно, была не только в его происхождении. Выросший в Москве, получивший широкое гуманитарное образование и только начальное — художественное, Якулов был человеком книжной культуры, чем решительно отличался от большинства своих ровесников — будущих авангардистов. Новая русская живопись вырастала из наблюдения природы, из «русского импрессионизма» — исключения довольно редки, и Якулов относится к их числу. Он скорее фантазер, чем наблюдатель, больше привержен «виртуальной реальности», чем сосредоточен на живописно-пластических качествах натуры. (Отсюда жанровые предпочтения в его творчестве, где мало «чистых» портретов и пейзажей и почти совершенно отсутствует натюрморт, зато нередки литературно-поэтические реминисценции и элементы рассказа.)

Начало пути Якулова не похоже на юные годы его однокашников по московскому училищу. Последние чаще всего приезжали из провинции, подолгу учились, постепенно, по мере овладения мастерством осознавая свое несогласие с учителями и невозможность писать так же, как они. И тогда появлялся «свет с Запада» — новое французское искусство. Импрессионисты, Сезанн, Ван Гог, Гоген, затем Матисс становились путеводными звездами для движения к собственным открытиям.

Так или примерно так развивались Ларионов, Машков, Куприн, Шевченко, Татлин и другие. А исключение составляли самые принципиальные фигуры авангарда — Кандинский и Малевич. И дело не в том, что они, как иногда пишут, не получили солидного академического образования — оба учились достаточно долго и у хороших педагогов, — а в том, что оно им не давалось, входило в какое-то противоречие с их внутренней природой. То же самое происходило с Якуловым. Сравним их воспоминания.

Якулов: «…отвращение к изображению вещей влекло меня к музыке и к солнечным небесам <…> и отвращало меня от вещевого быта»7. Малевич: «Натурализация предметов не выдерживала у меня критики, и я начал искать другие возможности <…>, как бы ожидая, что сама живопись рано или поздно даст форму, вытекающую из живописных качеств <…>. Это положение меня уводило все дальше и дальше от академического изучения натуры, от натурализации, иллюзионизма»8.

Кандинский:«… мне стало <…> бесспорно ясно, что предметность вредна моим картинам»9.

Об этой проблеме размышлял еще М.А.Врубель, опасаясь «огромности потери: наивного, индивидуального взгляда» в процессе обучения10. Но в 1900-х годах выход был уже не в том, чтобы найти «заросшую тропинку обратно к себе», а в прямом отказе от академических принципов обучения, от классической традиции как таковой. Новым ориентиром для одиноких бунтарей становится неклассическое искусство, в том числе искусство Востока, которым восхищается, например, Кандинский.

Неудивительно, что первая же работа Якулова — «Скачки» (1906, ГТГ) — произвела такое сильное впечатление на современников. Хотя японские традиции в эти годы осваивал и М.Ларионов, в его «Рыбах» (1906–1907) поднятый горизонт и амбивалентность верха и низа все же не противоречили натурному характеру изображения. В «Скачках» все было иначе. Автор открыто порывал с европейской (ренессансной) традицией, но в его «японизме», ненадуманной условности языка были предельная естественность и острая художественная актуальность. Новизна «Скачек», органичность, с которой Якулов связал традицию Востока и изысканную, «пряную» (словечко тех лет) эстетику позднего модерна, пленили художников. Уже в 1908 году Малевич выставил плоскостные гуаши, изображавшие толпу развлекающихся горожан, и критика моментально констатировала, что он подражает Якулову. Но тема толпы не была существенной для Малевича, и он вскоре от нее отошел. Для Якулова же, напротив, она стала одной из центральных, и вслед за «Скачками» он создал первый вариант «Человека толпы» (1907, ГЦТМ им. А.А.Бахрушина).

Что касается параллелей в раннем творчестве Кандинского и Якулова, то здесь речь должна идти не о подражании, а о некоей внутренней близости. Пожалуй, только у Кандинского в это время можно встретить интерес к изображению толпы — множество мелкофигурных персонажей, связанных несколькими сюжетными линиями; только его привлекает «кипящее изобилие деталей»11, которые нужно поочередно разглядывать, в то время как основная тенденция нового искусства — стремление к единству впечатления и ограничению средств. Есть у этих двух художников и общие тематические пристрастия: оба любят писать лошадей, и это для них не просто анималистический мотив, но значимый образ романтического толка. Короче: и Кандинский, и Якулов любят тему, они — романтики в эпоху авангарда. (Их знакомство состоялось в 1913 году на Первом германском осеннем салоне в Берлине. Кандинский писал: «С одним из умеренных я сдружился. Это очень тонкий, деликатный, думающий художник Якулов»12.)

Однако вскоре пути трех художников расходятся.

Кандинский и Малевич следуют своей природной склонности. Они отвергают натурный реализм и ренессансную традицию, находя опору в искусстве Востока, древнерусской иконе и новейших художественных тенденциях (живописи Матисса). Якулов поступает прямо противоположным образом. Воспринимая свое художественное мышление как «уродство», «восточный атавизм», он силится его преодолеть, двинуться «с Востока на Запад». (Европейцы же, по его характеристике, двигались с Запада на Восток; к ним он причисляет и их русских последователей.)

Якулов делает это довольно осторожно. В небольшой работе «Улица» (1909, НГА) композиция близка к «Скачкам», но плоскостная тенденция проведена уже не столь решительно, ощутима некоторая глубина пространства. При этом сохраняется редкое качество якуловских творений: сочетание несочетаемого. Многоэтажное здание на первом плане изображено вполне реалистично, но за ним открывается фантастический вид на голубую улицу-чашу, в которой не столько движутся, сколько покоятся черно-красно-белые экипажи с нарядными седоками и пешеходами. Синева означает, что улица погружена в вечернюю тень — город вдали окрашен светом закатного неба. Эмалевой раскраской картина напоминает старинную миниатюру и в то же время дышит свежестью, декоративность соединяется с намеком на передачу световоздушной среды.

Одновременно Якулов осваивает прямую перспективу и натурную трактовку формы («Петухи», «Декоративный мотив», обе — 1907; «Во дворе», 1909; все — НГА). Но причудливость его фантазии сказывается и здесь: то в неожиданной точке зрения (два важных, озабоченных петуха словно вознесены над пейзажем), то в нарочитой странности самого мотива (обнаженная туземка кокетливо улыбается коню, выскакивающему из воды). И прежде всего — в красивом и звучном (и вполне произвольном) колорите: земля, небо и тела пламенеют и переливаются жаркими гогеновскими красками, тем более удивительными, что главные произведения певца Таити станут известны москвичам чуть позже, в 1908 году, после их приобретения С.И.Щукиным.

Якулов довольно долго оставался фаворитом художественной критики. Его хвалили за декоративный дар, сравнивали его живопись с лиможскими эмалями, приветствовали сюжетные картины вроде «Рыцарь бедный». Но Бенуа уже в начале 1910 года испытал разочарование: последние работы художника, по его мнению, — выдохшаяся пряность, потерявшая остроту приправа. Самое же грустное состояло в том, что, как вспоминал Якулов, никто из друзей не понял его новых устремлений. В авангардистском кругу в начале 1910-х годов его называли пассеистом.

Поворот к пассеизму

Побывав в Италии, ощутив несравненную прелесть Ренессанса, Якулов в конце 1910 года укрепился в решении «переводить свое искусство на трехмерный европейский путь»13. Характерный факт: он не примкнул к организаторам выставки «Бубновый валет», ставшей первым смотром сил раннего авангарда и яркой манифестацией примитивистских тенденций в русской живописи. «В это время, — вспоминал художник, — входила в моду японизированная живопись Матисса и начинали зарождаться беспредметная живопись и кубизм»14. Но его занимали другие проблемы.

В начале 1911 года Якулов принял участие в первой выставке общества «Московский салон». Он пришел не один, а в компании участников только что закрывшегося «Бубнового валета» (Кончаловский, Ларионов, Гончарова, Лентулов, Малевич, Экстер), которые, видимо, искали новые площадки для совместных выступлений. Но для Якулова сближение с членами «Московского салона» не было простой случайностью. Ядро общества составляли романтически настроенные неоклассики, на их полотнах оживали персонажи Библии и античных мифов, средневековые рыцари и древние ассирийцы, загадочно улыбались порочные дамы в ретроспективных нарядах, было много обнаженной натуры и костюмированных портретов. И хотя Якулов не вступил в это объединение, предпочел выставляться в более престижном «Мире искусства», такие произведения, как «Жил на свете рыцарь бедный» (1910–1911, местонахождение неизвестно15), «Бой» и «Ломбардия» (обе — 1912, ГТГ), вполне вписывались в эстетику «Московского салона».

Картина (или эскиз витража, как иногда называл ее автор) «Рыцарь бедный» известна только по фотографии и описаниям. Но даже несовершенный снимок позволяет увидеть принципиальное отличие этого полотна от раннего, «восточного» якуловского цикла.

Композиция состоит из трех частей, в которых последовательно развивается усложненный, отчасти зашифрованный сюжет (его с увлечением разгадывали критики), что уподобляет картину образцам раннеренессансного или средневекового искусства, требовавшим от зрителя иконологических знаний. Но стилистически это полотно с его страстной патетикой и гиперболизацией форм заставляет вспомнить искусство барокко. Тучная лошадь «выпирает» из холста; тяжело вздымаясь, несется всадник, круглятся жирные «рериховские» облака и массивные складки одежд. Все полно бурного движения, чрезмерно, перегружено деталями, подчас экзотическими (негритенок рядом с Мадонной, наделенной сильно удлиненными пропорциями). Очевидно, «Бедный рыцарь» был для Якулова программной работой, но нужно признать, что его мечта «насытить живопись поэзией» оказалась неосуществимой.

Иначе решена другая «героическая» картина Якулова — «Бой» (1912, ГТГ). Сюжет здесь едва прочитывается, события разворачиваются «симультанно», на нескольких участках холста, как это реально происходит на полях сражений. Но взгляд мгновенно обегает все: охваченное заревом пространство, фигурки воинов, точно кипящие на дне котла, победительно летящего всадника на белом коне, синеву дальних гор. Стилевым ориентиром здесь служит, скорее всего, эпоха романтизма — картина вызывает неуловимые ассоциации со «Взятием Пскова» К.Брюллова. Сам Якулов ценил в этой картине важную находку — спиралевидную перспективу, которую ему удалось совместить с «европейской» формой.

Все же ни «Бой», ни другая работа «в классическом стиле» — «Ломбардия» (1912, ГТГ), с чуть манерными фигурами старинных итальянок, слегка напоминающими героинь С.Судейкина, — не могли стать открытием в искусстве 1910-х годов. Якулов писал: «...я выступил на выставке “Мир искусства” <…> и не был понят никем из художников, считавших, что, отказавшись от своей восточной линии, я совершил ошибку и взялся не за свое дело»16.

Сказалось ли мнение коллег, или сам художник ощутил на себе порабощение «тех замечательных форм, которыми так страшно прошлое»17, но Якулов сделал новый решительный шаг. «Я уехал в Париж, чтобы от героических тем <…> повернуться своим искусством к современным урбанистическим…»18. Здесь произошла историческая встреча Якулова и Делоне, породившая спор о первенстве в изобретении «симультанизма» («орфизма») — спор, который не разрешен и столетие спустя.

«Разноцветные солнца» и симультанные диски

«“Дело” Якулова — одно из самых громких в истории взаимоотношений русского и французского искусства 1910-х годов», — пишет современный исследователь19. Оно хорошо и подробно описано в литературе. Сегодня специалисты уже не решаются безоговорочно отдать пальму первенства кому-то одному и склоняются к мысли о «возможности одновременной разработки обоими художниками одной и той же проблемы»20. В чем же суть этой проблемы? Внимательно рассматривая работы и тексты двух мастеров, можно увидеть не только сходство, но и существенные различия их позиций и творческих практик.

Напомню известные факты. В декабре 1913 года, после доклада филолога А.Смирнова, обнародовавшего концепцию симультанизма Робера Делоне, Якулов выступил с гневным протестом против присвоения его идей. Через неделю он прочел в «Бродячей собаке» собственный доклад, а в начале 1914 года продолжил полемику публикацией статьи-эссе «Голубое солнце», которую все специалисты считают основополагающей для понимания якуловской теории «разноцветных солнц». Однако о самой этой теории из нее можно почерпнуть немногое; за первой статьей должны были последовать другие: вслед за «голубым солнцем» Китая Якулов намеревался писать о «розовом» солнце Грузии, «желтом» — Индии и т.п., но этого не сделал.

В литературе о Якулове, как ни странно, трудно найти подробный анализ его теории. Одни авторы называют ее стройной, другие — «поэтичной», но суть его взглядов (думаю, термин «теория» здесь не вполне уместен) остается во многом загадочной. Логика художника причудлива, формулировки своеобычны; терминология собственного изобретения сбивает с толку. А главное, трудно понять, как связаны якуловские размышления с симультанизмом, насколько идентичны проблемы, волновавшие двух художников.

В статье Якулов излагает свои мысли, возникшие еще в 1900-х годах, после пребывания в Манчжурии. Хотя они опираются на конкретные наблюдения, художник стремится придать им характер глобального обобщения. Якулов выводит общий стиль искусства Дальнего Востока: плоскостность, линеарность, «прозрачность», «волнистую» форму кровель, голубой тон — из образа воды, влажной атмосферы и характера освещения — «голубого солнца». Позднее он будет писать о тяжести и массивности форм в природе и искусстве Ближнего Востока — Аравии, Армении, Египта. Стилевые различия культур разных регионов Якулов объясняет различием «призм», и в это понятие входит не только доминирующий колорит: в самой природе, по его мнению, помимо «живописи» (цвета), есть и архитектура (формы гор), и скульптура (деревья, животные, например лошади).

Что касается доклада Якулова в «Бродячей собаке», то само его название: «Естественный свет (архаический солнечный), искусственный свет (современный электрический)» — говорит о том, что изложенная в статье «теория солнц» к этому времени уже значительно изменилась. Дело в том, что, побывав в Европе, он не увидел природных «цветных солнц» Парижа, Флоренции или Рима (в Москве, как он писал, солнце белое). Поэтому мировые (в основном восточные) культуры, сложившиеся под воздействием своих «солнц», он называет античными (древними), а сам солнечный свет — архаическим. Их следует изучать как основу современного колоризма — не случайно новая французская живопись от Моне и Ван Гога до Матисса и Делоне взяла на вооружение искусство Востока с его цветностью. Но, принадлежа новой городской культуре, современные художники должны отразить нынешние реалии — «разноцветные солнца» электрических фонарей, витрин и реклам.

Как видим, все это почти никак не соотносится с симультанизмом Делоне. Попробуем понять, что занимало в этот период французского мастера, какие проблемы он стремился разрешить.

К лету 1913 года Делоне уже нашел основной модуль, или, если воспользоваться термином Малевича, «прибавочный элемент» нового направления (симультанизм-орфизм), которое он противопоставлял кубизму21. Им стал диск, заполненный дугообразными плоскостями контрастных цветов, «фрагментированной радугой» — нечто противоположное вертикально-горизонтальной схеме кубизма (а позднее — супрематизма и конструктивизма) и его колористической скупости, дающее возможность полного отказа от фигуративной основы живописи («…только цвет есть и форма, и предмет»22). Можно сказать, что главной заботой Делоне на тот момент было создание особого вида абстрактной живописи, построенной исключительно на цвете.

Сама форма диска была навеяна образом солнца — пристрастие к «солнценосной эстетике», вероятно, особенно сдружило Якулова и Делоне. Но у Якулова этот образ в первую очередь вызывал космические ассоциации и настраивал на философские рассуждения о «космологической» природе подлинного искусства. Что касается Делоне, то он, как известно, заявлял: «У меня нет философии… Я никогда не говорю о математике, и меня совершенно не занимает Дух»23.

Важнейшей проблемой, которую должен быть разрешить симультанизм, была пространственная динамика. Как и другие пионеры беспредметного искусства, Делоне стремился не к созданию декоративного стиля, не к украшению плоскости, а к возможности передать новыми средствами — без изображения предметов и, соответственно, без перспективных сокращений — пространственные отношения. Поэтому он придавал большое значение расположению цветных колец на диске — благодаря их удачному сочетанию возникал оптический эффект движущихся форм. «Каждый раз, когда наносилась та или иная дуга, Делоне долго вращал холст, чтобы проверить динамические возможности формы, заключенный в них вращательный момент»24.

Якулов делал аналогичные опыты с полоской, которая как будто двигалась в руках (вряд ли он стал бы ее демонстрировать на докладе в «Бродячей собаке», если бы не сам ее придумал), а позже — с подвешенными цветными шарами. «Я помню, как он в своей студии около Москвы-реки показывал мне свой опыт. Висело полотно. На зеленом фоне два красных шара. Шары дрожали в глазах и крутились.

— Вот перпетуум мобиле! Вот динамизм! Вот бы Делоне посмотрел!»25

Похоже, что в этом частном вопросе и заключался главный пункт спора о приоритете. Кому первому пришла в голову идея «вращения диска»? Якулов утверждал, что начал такие опыты еще в середине 1900-х годов, а в 1906-м или 1907-м обнародовал их в докладе; никаких документальных подтверждений этого заявления до сих пор не обнаружено. Но некоторый свет на события проливает дневниковая запись — правда, достаточно поздняя — Михаила Ларионова, давнего приятеля Якулова (они познакомились в 1900-х, но особенно подружились в 1925 и 1927 годах, во время приездов Якулова в Париж). Запись сделана после 1933 года (дата выхода книги Б.Лившица «Полутораглазый стрелец»), когда Якулова уже не было в живых, и, вероятно, является пересказом разговора с ним. Приведу ее полностью:

«Г.Б.Якулов и Р.Делоне.

Задачи разные, а исходная точка одна и та же.

У Якулова — главный спектр и характер выражений в одном доминирующем цвете. Например, главный цвет Китайского искусства, его спектра голубой, Египетского — черный. Это учение о спектре доминирующем Якулов привез в 1906 году из Китая и прочел на эту тему 2 доклада в Москве. Один у себя на дому, второй у Акима Шемшурина, хозяина дома, очень культурного человека, у которого каждый вечер собирались молодые художники и поэты. Все эти люди пользовались полной свободой выражения своей мысли, очень большое помещение его было забито картинами и книгами.

Якулов объяснял свои различные спектры при помощи круга быстро вращающегося, который был разделен на радиусы, как это происходило в Московских средних учебных заведениях в физическом кабинете при объяснении смешения всех 7 цветов спектра, при быстром вращении круга получался один серовато-белый цвет, когда все цвета одновременно (симультане) виделись.

С этого времени до 1913 года Якулов был в Париже, где познакомился с Делоне (женатым на русской Соне Терк), которому объяснил свое построение различных родов живописи на различных преобладающих спектрах.

После этого в 1913 году [в] декабре месяце и январе 1914 на лекции Маринетти Якулов обвинял Делоне в том, что тот пропагандирует симультанизм, не упоминая и одним словом его, Якулова. Полутораглазый стрелок Бенедикта Лившица. <…>»26.

Сказанное, на мой взгляд, вызывает доверие. Хотя запись сделана значительно позже описываемых событий, кое-что подсказывает, что автор мог быть их свидетелем. Например, описание дома А.А.Шемшурина, завсегдатаем которого Ларионов был в 1900-х годах. А в том, что Якулов представлял свою концепцию с помощью диска, убеждает его рисунок на обороте эскиза «Бой» (1911, НГА). Изображен диск, по сторонам которого обозначены страны света — очевидно, для них были подобраны соответствующие цвета, доминирующие в культурах разных стран.

Итак, с большой долей вероятности можно утверждать, что идея вращающегося цветового диска возникла у двух художников самостоятельно, и даже предположить более раннее проведение якуловского опыта. Но важно отметить: эти опыты преследовали разные цели. Больше того — интересы двух мастеров, по существу, лежали в разных плоскостях.

Если Делоне, как уже говорилось, экспериментировал на холсте, используя изображение цветного диска для создания новой живописной структуры, то в наследии Якулова ии до, ни после 1913 года мы не найдем ничего похожего27. И это естественно: его диск — наглядное доказательство его теории, а не живописный мотив, который он намеревался разрабатывать в своем творчестве. Может быть, именно этим объясняется его странное поведение в «Бродячей собаке» (обида и ярость быстро проходят, как только Якулов принимает предложение изложить свои мысли в специальном докладе), как и тот факт, что случившееся никак не повлияло на его дальнейшую дружбу с четой Делоне. Но чем в таком случае можно объяснить отчетливую антизападническую тенденцию в манифесте «Мы и Запад», написанном через несколько дней? Кажется, перестав сердиться на Делоне, Якулов перенес свой гнев на всю Европу…

Белое солнце Москвы

Попробуем сначала рассмотреть психологический аспект ситуации. Предположение Р.Херумяна: Якулов, «крича, что Делоне ограбил его», просто шутил28 — не выдерживает критики. Чтобы понять его вспышку, нужно представить себе характер этого человека.

Якулов не походил на многих художников авангарда, озабоченных борьбой за первенство и утверждение своих открытий29. Все они старались вовремя заявить о своих изобретениях, дать им эффектное имя, стать создателями очередного «изма». У некоторых подозрительность, боязнь конкурентов принимали почти маниакальный характер.

Якулова отличала от них замечательная беспечность. Он с легкостью относился к собственным идеям, их материальной фиксации и пропаганде; охотно делился находками, свободно демонстрировал лабораторные опыты, мог небрежно набросать план постановки на пачке папирос, не заботясь о сохранности рисунка. Но, завершив коллективный труд, Якулов внимательно перечислял всех, кто помогал ему в реализации проекта, например, в оформлении кафе «Питтореск». Поэтому он болезненно реагировал на отсутствие подобной щепетильности у коллег. Отсюда его эмоциональные взрывы: скандал, устроенный в «Бродячей собаке», был не единственным.

В 1922 году на диспуте в ГосТИМе, посвященном премьере «Великодушного рогоносца», Якулов обвинил в плагиате Любовь Попову, воспользовавшуюся для оформления постановки, как он считал, замыслом его учеников братьев Стенберг. Оскорбленная Попова обратилась в Инхук с просьбой защитить ее от подобных инсинуаций30. Через много лет эту историю пояснил В.А.Стенберг31. Якулов, не знавший подробностей дела, ринулся в бой, и его рыцарственный пыл делает этот эпизод столь не похожим на обычные авангардистские скандалы.

В докладе Смирнова его задело, думается, не только то, что не был упомянут его личный вклад в разработку симультанизма, но и акцентирование докладчиком западного характера новой концепции: по Якулову, она «совершенно ориентальна и… не может быть выставляема на опроверженье Востока»32. При этом Смирнов трактовал созданное Делоне направление как открытие мирового уровня, и это вызвало у Якулова взрыв антизападнических настроений.

Бенедикт Лившиц в мемуарах подробно пересказывает речь Якулова, направленную против Делоне и западного искусства в целом, сожалея, что не ввел ее целиком в манифест «Мы и Запад». Напомню этот фрагмент «Полутораглазого стрельца». «Засунув большие пальцы смуглых рук за огненно-оранжевый жилет и свирепо вращая глазами, он декламировал в доказательство того, что русский стих всегда бессознательно тяготел к “космизму”:

“Lumen coeli! Sancta rosa!” —
Восклицал он, дик и рьян,
И, как гром, его угроза
Поражала мусульман
.

В этом четверостишии, — убеждал он меня, — сочетание двух стихий: женственной Ламбды, начала влаги, нежности, и пламенного, мужественного Ро… Разве кто-нибудь из западно-европейских поэтов мог бы одним звуковым составом стиха с такой полнотой и силой передать коллизию космических элементов?.. Там, на Западе, они даже не в состоянии понять это! <…> О Делоне говорить не приходится: его холсты безнадежно поражены тем самым недугом “описательности и последовательности”, от которого, по его собственным словам, свободен только Восток»33.

Сопоставим этот пассаж со словами Якулова в «Бродячей собаке»: «Смирнов не сказал главного: что все прошлое лето Делонэ вращал с необычайным упорством диск, но привести в движение ему его не удалось»34.

Что все это значит? Как связаны между собой пушкинские аллитерации и безуспешное вращение диска французским художником?

Думаю, мысль Якулова можно расшифровать, хотя сам он никогда не высказывал ее прямо, избегая того, что часто сопутствует идеям такого рода — вульгаризации и ложного пафоса35. И все же попробуем это сделать.

В стихотворении «Жил на свете рыцарь бедный…» Якулов видел единственный в своем роде образец того, к чему сам призывал и стремился, — соединения разных природно-культурных «призм», Востока и Запада, символического смысла и формального совершенства. Ничего подобного в сфере визуальных искусств Якулов не находил. Однако его теория «разноцветных солнц» была нацелена именно на этот результат. Объясняя свою теорию с помощью быстро вращающегося диска, он достигал соединения (но не полного слияния) цветов, когда, по словам Ларионова, в общем серовато-белом тоне «все цвета одновременно (симультане) виделись». Понятно, что Якулову был важен не цветовой эффект сам по себе; не было здесь и модели нового «изма» — художник вовсе не предлагал воспроизводить нечто похожее в живописи. Якуловский вращающийся диск был, если можно так выразиться, иллюстрацией мечты о синтезе «разноцветных солнц», о свете, который рождался бы при взаимодействии «космических элементов».

Где и как может быть осуществлен этот синтез, Якулов не пояснял. Но записанное Лившицем высказывание не оставляет сомнений, что эту миссию он отдавал художникам России — точнее, Москвы с ее «белым солнцем» (может быть, сам втайне мечтая о ее осуществлении). После революции в его размышлениях появляется новый смысловой обертон, он призывает: «Разомкнуть круги культур — и составить из них новый круг, как это сделала эпоха Возрождения, задача нашей эпохи, чтоб связать распавшуюся связь времен, создав в противовес западному Ренессансу Восточный ренессанс»36.

В свете этих утопических идей претензии Якулова к Делоне (которому, по образному выражению Якулова, привести в движение диск не удалось) приобретают, как представляется, совсем иной, отнюдь не личный характер. А спор о приоритете можно считать исчерпанным, каким счел его и сам Якулов.

Неизвестно, как протекало общение Якулова и четы Делоне летом 1913 года, что конкретно они обсуждали. Но можно предположить, что общая работа сводилась в первую очередь к живописным опытам и что французская пара осталась равнодушна к теоретическим взглядам московского художника. Что же касается обратного влияния, то оно вполне очевидно.

Прежде всего, Якулов заинтересовался проблемой беспредметности. Именно в период пребывания в Лувесьене он создал две абстрактные композиции, на одной из которых изображен диск, окрашенный в дополнительные цвета («Композиция», 1913, Центр Помпиду).

Или, к примеру, такая живописная деталь в его картинах (появившихся после пребывания во Франции), как радужная гамма, иногда в виде дуг или полуколец — как бы цитата из композиций Делоне с дисками. Она видна, например, на акварели «Весенняя прогулка» (1915, ГТГ); она же позволяет безошибочно датировать такие произведения, как знаменитый «Бар» (1915, ГТГ). Вообще самые светоносные, свободные и красочные живописные композиции Якулов исполняет после французского путешествия. Он разнообразно использует эффект света, то пропущенного сквозь прозрачные структуры («Фантазия», около 1915, Самарский музей), то отраженного — в таких композициях, как «Портрет А.Г.Коонен» (1920, частное собрание), «Дама в лифте» (около 1920, Краснодарский музей им. Ф.А.Коваленко), «Перед зеркалом» (1920, НГА). Отголоски симультанной цветности ощутимы и в эскизах к «Принцессе Брамбилле» (1920). А в «Стальном скоке» (1927) вращение дисков и многоцветность костюмов в духе Сони Делоне станут эстетическим противоядием грохочущей машинерии сценического конструктивизма.

От кубизма к конструктивизму

Погруженный в проблематику симультанизма-орфизма, Якулов, казалось, должен был остаться в стороне от главного направления в искусстве начала 1910-х годов. Я имею в виду кубизм. 1912–1913 годы были отмечены особым интересом русских художников к этому течению, за ним последовало возникновение кубофутуризма, а затем и «выход из кубизма» в область беспредметного творчества. Живопись Якулова, на первый взгляд, развивалась иначе. Но мнение, что «он оставался чуждым и кубизму, и футуризму»37, сегодня можно оспорить.

Первое свидетельство: в конце 1915 года критик нашел в работах Якулова «хаос машинной современности: обломки труб и котлов»38. О каких произведениях идет речь, сказать трудно, но ближе всего к ним, очевидно, картина «Метрополь» (Общество друзей Пти-Пале, Женева)39. Стилистически она тяготеет к кубофутуризму: такое же крошево деталей, как будто хаотически заполняющих пространство, но в действительности подчиненных строгой композиционной логике, как в натюрмортах — излюбленном жанре русских кубофутуристов. Что здесь особенно необычно для Якулова — это отношение к форме. Исчезает линейный контур, вместо него светлые (белильные) и темные мазки лепят части предметов, рассеченных прямыми и слегка размытых, как бы растворяющихся в среде. Этот метод Якулов применяет и в других работах середины – конца 1910-х годов («Тверская», 1917–1919, НГА; два варианта «Дрожек», 1919, НГА и Центр Помпиду). Интересно, что таким приемом, идущим, возможно, от рисунков М.А.Врубеля40, Якулов пользовался еще в юности: по воспоминаниям его однокашника, «он… рисовал необычно <…> и всегда незаконченно: часть человека, часть зверя, часть лица, глаз, нос, подбородок…»41.

Еще один аспект этой тенденции прослеживается в истории оформления кафе «Питтореск» («Живописный» - фр.).

Трудно утверждать, что в мае 1914 года Якулов видел выставку контррельефов Татлина, которую автор устроил в собственной мастерской. Но это вполне возможно: Якулов в это время был в Москве, а татлинская выставка стала событием в том узком художественном кругу, к которому он принадлежал. И хотя Якулов только эпизодически упоминает этого мастера, факты говорят сами за себя. В 1917 году Якулов пригласил Татлина в команду, работавшую над оформлением кафе «Питтореск»42. И сам характер этого оформления (объемные фигурки из различных материалов, украшавшие эстраду), хотя и был вполне «предметным», напоминал контррельефы; не случайно А.М.Эфрос именно так (заключив слово в кавычки) называет эти украшения.

Возникает, впрочем, и еще одна ассоциация. Летящие фигуры динамичны, их форма разомкнута, раскрыта в пространство, и это заставляет вспомнить скульптуры Умберто Боччони. Его персональная выставка проходила в Париже весной 1913 года, и Якулов мог ее видеть.

Конец 1917-го и два последующих года в творчестве Якулова вообще знаменуют отказ от цвета и культ «материала». 1918 год: аскетическая декорация «Обмена», затем макеты «Риенци» и «Эдипа» — фанера и «светопись». 1919 год: три монохромных панно — эскизы оформления кафе «Стойло Пегаса».

Этот стилевой поворот вновь удивляет неожиданностью. В отличие от прежних композиций — красочных, населенных множеством персонажей, — теперь Якулов помещает на почти не закрашенный лист фанеры несколько слегка прорисованных углем и тронутых двумя-тремя красками крупных форм, в основном изображения лошадей. В «Дрожках» пространство как-то особенно пустынно, фигуры наполовину растворяются в нем; формы трактованы так, как если бы художник сначала склеил их из картона, надев на проволоку часть ноги лошади, изгиб торса, кусок колеса.

На одном панно представлена драматичная сцена «нападения льва на лошадь», но автора, кажется, мало волнует сюжет, его экспрессия носит какой-то отвлеченно формальный характер. На фоне естественного цвета фанеры (не переходящего в образ пространственной среды) мы видим формы, похожие на скрученные листы картона, они обозначают фигуры двух животных, но едва опознаются глазом. Трудно подобрать определение стилистике этого удивительного произведения. Кубистическое барокко? Контррельеф, перенесенный в живопись?

Неясно, использовались ли якуловские эскизы в оформлении кафе — на этот счет у нас нет никаких документальных сведений; судя по опубликованным воспоминаниям, его оформление выглядело иначе. Может быть, «лошадиная тематика» оказалась непонятной и была отвергнута? И, кстати, если учесть название кафе, присутствовали ли в описанных сюжетах какие-то аллюзии, скрытый символический смысл? Думаю, вряд ли. Их замысловатые формы создают, как мне кажется, скорее пародийное, чем трагическое впечатление; по крайней мере, чья-то торчащая нога в «Нападении льва на лошадь» вызывает в памяти кубизированные персонажи Пикассо в балете «Парад».

Произведения 1917–1919 годов указывали путь выхода в реальное пространство. И Якулов быстро прошел его, создав в 1923 году модель памятника 26 бакинским комиссарам — скульптурно-архитектурную конструкцию, в которой уже напрямую вступил в соревнование с Татлиным, соорудившим свою «Башню III Интернационала» тремя годами раньше. Оба объекта имеют форму спирали, которая издавна волновала Якулова. Тем не менее модели оказались так же не похожи, как и их авторы; по-разному сложились и их судьбы. Немногие помнят, что на Международной выставке в Париже в 1925 году эти произведения экспонировались в непосредственном соседстве. Якулов получил высшую архитектурную награду, Татлин — никакой. Вероятно, легкая и элегантная якуловская модель, изящная, как статуэтка, в большей мере отвечала вкусу французского ар деко, торжествовавшего на выставке свою победу, чем могуче-неуклюжее детище Татлина, сегодня известное во всем мире.

Бедный рыцарь

В первые годы Советской власти оформление кафе и работа в театре, руководство учебной мастерской и публичные выступления сделали Якулова одной из самых известных фигур в художественном мире. Но на выставках его новые произведения появляются все реже. «Ему говорят: “Почему вы работаете в театре и совсем мало занимаетесь станковой живописью?”

“Я люблю дирижировать и работать дирижером целого оркестра. А станок играет только на одном инструменте”»43. В этой полушутливой фразе, не лишенной легкого хвастовства, в действительности заключен серьезный смысл.

1920-е годы — время кризиса живописного авангарда: новые концепции не возникают, и лидеры движения уходят в другие сферы деятельности: Ларионов — в балет, Татлин и конструктивисты — в дизайн и производство, Малевич и Матюшин с учениками — в теорию и преподавание. Активно утверждается мысль о «конце» станкового искусства. Якулов отчасти разделял эти идеи: «Революция добила станковую живопись, и так задыхавшуюся в тисках подражания французам (сезаннисты: Машков, Кончаловский и др.) и итальянским футуристам (Татлин, Малевич и др.), и раскрепостила декоративное искусство (архитектуру, театр, плакат и книгу)»44. (Терминология автора не должна смущать — речь идет не о декоративности в принятом смысле слова, а о видах искусства, тесно связанных с реальной жизнью людей, оформляющих и «украшающих» ее.) Если на Первой русской выставке в Берлине (1922) Якулов показал несколько картин — в основном красочные женские образы, — то на Международной в Париже (1925) ограничился макетами. И его расчет был верным — именно они имели успех.

А живопись остается чем-то сокровенным, прибежищем собственной «отдельности», островком личной свободы. Об этом говорит начало якуловского эссе «Человек толпы» (1924): «Прелесть того, что являет собой искусство для человека, заключена в возможности больше, чем в какой-либо иной области, быть самим собой, быть самому по себе, не быть одиноким в одиночестве и иметь право чувствовать мир и жизнь так, как ему заблагорассудится, не попадая в сумасшедший дом, быть преступником, не попадая в тюрьму, быть религиозным и не ходить на исповедь, знать и иметь право не быть ученым, знать для того, чтобы забыть о своих занятиях…»45

Свою непохожесть на других автор осознает как странность, почти «уродство» — она резко контрастирует с революционным оптимизмом эпохи, который Якулов вполне разделяет, но не хочет растворяться в его стихии.

Двумя годами ранее Якулов закончил одноименную композицию («Человек толпы», 1922, ГТГ) по мотивам ранней графической работы. И это возвращение к давней теме для последнего программного полотна знаменательно.

Новая, живописная версия «Человека толпы» (ГТГ) демонстрирует еще одну стилевую трансформацию якуловского творчества. Ни кубизма, ни татлинизма здесь нет и в помине; нет и следов стиля модерн, которым так явственно отзывался ранний вариант: работа написана в живой, вибрирующей, экспрессивно живописной манере, наполнена мрачной фантастикой. Образ «ночного кошмара», одолевающего героя (или автора?) в людском скопище, навевает воспоминания о кумирах якуловской юности, о которых он пишет в одноименном эссе: Бодлер, Гойя, Эдгар По. Фигуры, в ранней версии отточенные, иронически стилизованные, теперь даны эскизно, почти безлики; они напоминают то дымные тени Гойи, то — из-за ярких крапин румянца на расплывшихся пятнах лиц — маски Джеймса Энсора, с которым критика сравнивала Якулова в давние годы. Картина, вероятнее всего, создавалась к персональной выставке Якулова в августе 1922 года, но трудно сказать, была ли она включена в экспозицию: со своей вневременной тематикой и таинственно-жуткой атмосферой «Человек толпы» должен был полностью выпадать из современного художественного контекста. Ближе всего, пожалуй, это полотно подходит к таким явлениям, как своеобразный ранне-советский экспрессионизм с элементом театральности образца А.Тышлера, не случайно в эти годы испытывающего к Якулову особую симпатию.

На поздних фотографиях и портретах Якулова в его взгляде, выражении лица заметны усталость и горечь, и это не просто признаки надвигающейся болезни. В автобиографиях он постоянно возвращается к мысли об особенности своей эволюции, необычном пути «с Востока на Запад», противопоставляя его увлечению молодежи 1910-х годов Матиссом и Пикассо. Он часто высказывается о современном искусстве, и в его суждениях заметна острая неудовлетворенность, почти негативизм. Если лидеры авангарда в эти годы стремятся установить исторический статус нового искусства, легитимизировать его достижения, то якуловские размышления скорее окрашены разочарованием.

Интересно его отношение к Пикассо, знаковой фигуре нового европейского искусства. Называя Пикассо «великим парижским художником», Якулов задается вопросом: «Чего же ему не хватает? Да того, чего у нас, русских, избыток, — содержания, но содержания не в смысле фабулы, но в смысле внутреннего единства»46. (Напомню, что Якулов вкладывает в это понятие: единство «космических элементов», которое он находил у Пушкина.) Истоки такого разлада Якулов видит в искусстве прошлого. «ХIХ век создал крупнейших художников-мыслителей, но не создал того непосредственного творчества, которое определило бы его вкусы, а следовательно, и стиль. Так, Пикассо, создавший крупнейшее теоретическое мышление (кубизм), не смог дать образа современной женщины, определяющего свою эпоху, как Венера — Грецию, Мадонна — средневековье, Мона Лиза — Флорентийский ренессанс, наконец, парижанки Ренуара — середину ХIХ века»47.

В свете этих высказываний понятна якуловская критика западного искусства (и русских западников), в котором доминирующая пластическая проблема (цвет, форма, пространство и т.п.) отъединена, «очищена», выведена за пределы образа. Понятно и то, что сблизило Якулова с имажинистами (и почему среди них он особенно выделял Есенина), и его восхищение недавно умершим Пиросмани, который «знает и любит то, что пишет».

Пикассо и другим недостает «единства» потому, что нет «виденья, непостижного уму». Нет живого источника творчества, который питал когда-то великое искусство. Его возрождение в сознании современного живописца вряд ли возможно. Поэтому Якулов так радикален в своих оценках. Не видя будущего живописи, он не обольщается и состоянием театра, который, по его мнению, отстал от живописи на двадцать лет. Здесь пластические концепции опережают технические возможности, и Якулов вынужден демонстрировать свои идеи «как принцип, а не достижение»48. Нереализованными остались и его архитектурные проекты.

Может быть, особенно обидно, что идеи и суждения этого глубокого и оригинально мыслящего человека также оказались лишенными действенной силы: они не сложились в «систему» (любимое понятие теоретиков авангарда) и, по существу, не нашли понимания ни у современников, ни у потомков. А ведь в афористически кратких, «пунктирных» тезисах об искусстве, о синтезе Востока и Запада, о пафосе, теме и форме скрывается многое, что составляло неповторимый внутренний мир художника; здесь сошлись и отзвуки романтизма, и авангардная жажда нового, и утопическое представление о некоем идеале, недостижимом в веке, в котором он живет.

ПРИЛОЖЕНИЯ

Валентина Ходасевич:

Я меньше помню произведения Якулова, чем его самого. И темперамент его, и лицо — все было типично для его родины — Армении, и вспоминались веселые сатиры на древнегреческих вазах. В его лице, фигуре, движениях была непреодолимая привлекательность. В общепринятом понятии красавцем он не был, но я считала его «некрасивым красавцем» — его интересно было рассматривать, и что греха таить, я его побаивалась и избегала общаться из боязни влюбиться в него <…>. А женщин он покорял запросто.

Он был в хорошем смысле богемой, я бы сказала — парижского толка. Богемой по образу жизни, по складу души, ума и отношения к людям и искусству. Он не был художником-схимником и подвижником — был талантливым преуспевающим профессионалом. Всегда острый, мобилизованный на споры об искусстве, на выдумки, пирушки и доброту. Человек компанейский, веселый, циник, чаровник. Умел не по-торгашески и без унижений устраивать свои денежные дела, и всегда, всегда — художник!

Ходасевич В.М. Портреты словами. Очерки. М., 1995. С. 140-141.

Валентина Михайловна Ходасевич (1894–1970) — живописец, художник театра. Ее знакомство с Г.Якуловым относится к 1915–1916 гг.

Давид Бурлюк:

Георгий Богданович Якулов любил выпить. Устраивать приемы. При квартире жил лихач — кучер с женой — кучер без места, он был при Г.Б.Якулове на ролях лакея. Когда Якулов был очень пьян, то лихач бережно укладывал его на полу, на свою одежу спать, говоря: «С кровати упадет… со стула упадет, а так безвредно…» На одном из таких «приемов» появился поэт, автор надвигавшегося «Вечера мерцаний» Гурьев. <…>

Накануне «Вечера мерцаний» в аудитории Политехнического музея у нас в Каретном была организована вечеринка. Якулов говорил: «Для карьеры». Сильно перепились. Гурьев вылез на стол, чтобы доказать, что он не пьян. Аристарх Лентулов стал стаскивать его вниз за поповского покроя сюртук и начисто оторвал обе полы. «Прием» окончился полным разгромом и борьбой между полуобнаженными Якуловым и Лентуловым, боровшихся на полу, на грудах битого стекла…

Бурлюк Д.Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. СПб., 1994. С. 29-30.

Давид Давидович Бурлюк (1882–1967) — художник, поэт, издатель, «отец русского футуризма». Осенью 1907 г., приехав в Москву, через М.Ларионова познакомился с Г.Якуловым и привлек его к участию в выставке «Стефанос». Зимой 1907/1908 гг. Бурлюк и Якулов совместно снимали квартиру в Москве, в Каретном ряду.

Марианна Лентулова:

Бывал у нас блестящий и остроумный Якулов, вместе с которым Лентулов расписывал в Охотничьем клубе помещение для одного из модных в то время общественных балов. Не могу не воспользоваться случаем, чтобы не описать здесь коротко своеобразную дуэль между отцом и Якуловым, которая произошла у них во время работы и которую более подробно описывает отец в своих воспоминаниях. Поспорив о чем-то, они вооружились вместо рапир длинными кистями на палках и, макая их то в один, то в другой горшок с разведенными красками, так разукрасили друг друга, что гнев их моментально прошел и перешел в гомерический хохот, в котором приняли участие все присутствовавшие при этой сцене.

Лентулова М.А. Художник Аристарх Лентулов. М., 1969. С.20.

Марианна Аристарховна Лентулова (1913–1997) — дочь художника А.В.Лентулова, историк искусства, литератор. Описываемые события относятся к 1910 г.

Вадим Шершеневич:

Я был на вокзале в Минске. Подходил от Столбцов поезд с ранеными.

В офицерском вагоне лежал человек с кавказскими чертами лица. Он был так искривлен, что я не узнал дорогого Жоржа Якулова, неизменного новатора, мастера краски и формы, говорливого друга. Когда началась война, Жорж, уже проделавший японскую кампанию, надел белые перчатки и обещал в этих перчатках войти в Берлин. Он взял крохотный чемоданчик и две смены белья:

— Я куплю себе новое белье через две недели в Берлине!

Легкая увеселительная прогулка «за бельем» затянулась. Мы «закидывали шапками», немцы шапок не снимали и закидывали нас снарядами.

Жорж всегда был денди. Выступал ли он на выставках, бывал ли он у знакомых, говорил ли он с трибуны, он всегда был уверен, и, право, его путь был окрашен цветами радужной удачи.

<…> Тогда Якулов не кашлял.

В одной из стычек на опушке леса, когда солдаты не пошли цепью, Якулов, которого все солдаты безумно любили, медленно встает во весь рост, надевает свои неизменные перчатки, берет стек и без оружия двигается на немецкие окопы. Он никого не звал за собой. Он уже не верил в победный конец… он просто не понимал чувства страха. Через миг он лежал с пробитым легким. Пуля была разрывная. С тех пор Якулов меньше писал и больше кашлял. <…>

От художников остается мало. У меня, кроме большой грусти об этом человеке, которого я знал с детства, остались две его картины и память о многих встречах.

Мой век, мои друзья и подруги: Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова: Сб. / Сост. С.В.Шумихин, К.С.Юрьев. Вступ. ст., коммент. С.В.Шумихина. М., 1990. С. 479-480.

Вадим Габриэлевич Шершеневич (1893–1942) — поэт, член «ордена имажинистов», друг Г.Якулова. Обстоятельства их знакомства не установлены.

Вера Пестель:

А вот комната, где сидит Якулов. Подняв ноги выше головы, он сидит, по-обезьяньи изогнувшись. <…>

Одет необыкновенно ярко. Галстук голубой, яркий, с головой негра, оправленной в золото, коричневый ко-роткий пиджак, вязаный пестрый жилет в тон.

Бриджи кофейного цвета. Все вместе театрально, и ему очень подходит.

На ногах желтые краги и стэк в руках.

Он очень увлекается скачками, всюду носит с собой стэк и всегда им играет.

Якулов говорит, все с увлечением слушают.

Он говорит: «Каждый город имеет свой цвет. Москва — розово-зеленый. Красный, желтый кадмий, от лимонного до охры — Тифлис. Ленинград — все переходы от синего до свинцового».

Все с увлечением слушают, совершенно серьезно. — Надо перекрасить города.

Все возможно! <…>

Что за блеск — глазами, галстуком, жестами рук, украшенных длиннейшим ногтем на одном пальце и громадным бирюзовым перстнем. Сверкающая фигура, вся в жестах. Страстная увлекающая речь о будущем круглом театре, говорит о проекте… Возрождение античных трагедий. Оформление поручено футуристам и имажинистам. Тысячи зрителей помещаются по кругу амфитеатра. Постановки Маяковского, Хлебникова и пр.

Новый театр. Приблизительная смета… [несколько] миллионов. <…> Проект принимается…

Пестель В.Е. Фрагменты дневника. Воспоминания. «О художественном произведении» / Публ. Г.Ф.Коваленко // «Амазонки авангарда». М.: Наука, 2001. С. 253-254.

Вера Ефремовна Пестель (1887–1952) — живописец, вместе с Г.Якуловым работала в театральном отделе Наркомпроса.

Борис Шапошников:

В декабре 1917 года художник Г.Б.Якулов предложил мне, тогда только что вернувшемуся с фронта, помогать ему расписывать кафе «Питтореск». <…> стены стояли совершенно голые, а предстояло сплошь покрыть их росписью, соорудить декоративные арки, ложи, люстры и пр. <…>

Материалы у нас были: фанера, бронзовые порошки и краски.

Для того, чтобы преодолеть статичность стен, их решено было лишить вертикальности. В разных направлениях и наклонах были набиты фанерные листы, предварительно вырезанные в форме треугольников, секторов и пирамид, торчавших навесами или взаимно перекрещивавшихся. Особое внимание было уделено деформированию углов помещения — даже пол подвергся «расчленению». Углы должны были служить ложами или открытыми кабинетами, но, правду говоря, они выходили больше похожими на баррикады. Якулова особенно увлекали люстры. У них было сложное назначение: заполнить красочными поверхностями промежуток между потолком и полом, связаться со стенами и арками и нести на себе прожекторы, долженствующие рассекать воздух снопами цветных лучей. Первоначально они предполагались вертящимися и качающимися, но против этого запротестовала, кажется, пожарная охрана. Центральную люстру Якулов делал и переделывал много раз, она его долго не удовлетворяла. Наконец, ему надоело с ней возиться, и он решил доделать ее уже после открытия кафе (чего, конечно, не исполнил).

Цит. по: Кочнева Е.В. Шапошников Б.В.: Материалы к биографии // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 2012 год. СПб., 2013. С. 257-260.

Борис Валентинович Шапошников (1890–1956) — художник, искусствовед, музейный работник.

Матвей Ройзман:

О «Балладе» [«Балладе о двадцати шести» С.А.Есенина] мне рассказывал Георгий Якулов, который слыхал, как Сергей выступал с ней в день шестой годовщины расстрела бакинских комиссаров. Якулов сделал прекрасный проект памятника двадцати шести. Проекта я не видел, но мне с восхищением говорил о нем сын Степана Шаумяна Лев Степанович. Проект был высотой около метра.

— Штопор в небо! — сказал Георгий Льву Степановичу, показывая на свое произведение.

Действительно, в проекте была идея спирали, присущая древним памятникам. Проект очень нравился Есенину, который и посвятил свою «Балладу» Якулову…

Ройзман М.Д. Все, что помню о Есенине. М., 1973. С. 255.

Матвей Давидович Ройзман (1896–1973) — поэт, прозаик, переводчик, входил в группу имажинистов.

Абрам Эфрос:

Настоящим он [Якулов] был в «Брамбилле». В ней воплотил он свою страсть к патетике. Он был роскошным художником. Любовь к красноречию он перевел в краски. Он купался в сверканиях. Он распускал радужности, как павлин — хвост. Сдвиги, разрывы, кубы, конусы, суровейшие каноны «измов» у него вертелись и охорашивались перед зрителем.

Вся «Брамбилла» была построена на этом кружении и охорашивании. Ключ ее композиции — в спирали. Кубо-футуристическое барокко, на винтовом повороте, играло светом, объемами, костюмами. Якуловскую систему можно было назвать модным именем одного из новейших «измов», последним монмартрским изобретением — «симюльтанеизмом»: предмет показывался разом, со всех сторон, в сдвигах, образуемых вращением вокруг оси. <…>

В суровом и голодном девятьсот двадцатом году это жизнеутверждающее каприччо согревало и бодрило. «Брамбилла» была своевременна и уместна. Однако и порок ее был ясен. В ней не было долговечности*.

«Жирофле-Жирофля», последний спектакль плодовитого 1922 года, был в самом деле сугубо якуловским. <…> он нашел формы, которые оказались долговечнее всего, что он делал раньше. Якуловская техника пошла по всем сценам. <…>

…Суть была в трансформизме декорации. Впрочем, то, что стояло на сцене, нельзя было назвать декорациями. Это были «конструкции» — красочные сооружения театрального характера. <…> Это были формы в движении. <…> Это был подлинный театральный конструктивизм, многокрасочный, живой и щедрый — в отличие от того кладбища голых и серых станков на сцене, которое стало именоваться «чистым конструктивизмом»…

Цит по: Камерный театр и его художники. 1914–1934 / Введ. А.М.Эфроса. М., 1934.

Абрам Маркович Эфрос (1888–1954) — художественный и театральный критик, историк искусства, литератор.

Николай Денисовский:

Как-то в своей мастерской Георгий Богданович шутил, рассказывая о красоте пожарных команд, что он хотел бы, чтобы его везли на кладбище с факелами.

Я запомнил этот разговор и обратился к начальнику пожарных команд в Москве с просьбой отпустить для похоронного шествия 40 факелов. Пожарные были очень удивлены — им впервые пришлось слышать о таких похоронах, но доброе желание и настойчивость наркома Луначарского помогли. Я получил на три дня факелы. Также я обратился от имени комитета в Московский военный округ и просил дать оркестр из сорока кавалеристов на лошадях для сопровождения процессии*.

Денисовский Н.Ф. Первое знакомство // Панорама искусств. [Вып.] 6. М., 1983. С.206.

Николай Федорович Денисовский (1901–1981) — художник; в 1918–1919 гг. учился в 1-х ГСХМ в мастерской Г.Якулова, входил в его ближайшее окружение. Автор трех портретов учителя.

Семен Аладжалов:

Это были, кажется, единственные в своем роде, необычно оформленные похороны, которые когда-либо видела Москва.

На санных полозьях был укреплен невысокий помост…

В центре… стоял высокий постамент, предназначенный для гроба. Нижний помост был выкрашен черным, каретным лаком, в котором мерцанием отражался пурпурно-красный постамент. По четырем углам помоста стояли четыре громадных светильника серебристого цвета. Они были изготовлены в мастерских Камерного театра по эскизу Якулова еще для спектакля «Розита». Зажег Георгий Богданович эти светильники в честь венчания Розиты, а теперь они освещали ему путь по заснеженным улицам Москвы в вечность.

В катафалк были впряжены цугом три пары белых лошадей, покрытых черными с серебром попонами.

Траурный кортеж сопровождали проводники в белых рединготах с металлическими пуговицами и в белых цилиндрах.

Аладжалов С.И. Георгий Якулов. Ереван, 1971. С.276.

Семен Иванович Аладжалов (1902–1987) — художник театра, сотрудничал с Г.Якуловым в театре в 1926–1928 гг.

Рафаэль Херумян: …

Больше всего сожалеешь о том, что не можешь дать почувствовать читателю несравненное очарование этого человека, не можешь показать его таким, каким он был, когда, сидя за столом, объяснял друзьям в терминах завсегдатая скачек или бильярдного игрока те неуловимые законы, которые управляют искусством, и внезапно, пользуясь пятном вина на скатерти, приводил доказательства, столь же неопровержимые, как и неожиданные***.

Цит. по: Аладжалов С.И. Указ. соч. С.121.

Рафаэль Леонович Херумян (1907–1983) — художник. Учился и жил в Москве, в 1930 г. переехал в Париж, где в 1967 г. совместно с Ж.-К.Маркаде основал и возглавил Общество друзей Г.Якулова. В 1972 г. подарил собрание живописи и графики Якулова Национальной галерее Армении в Ереване.

Примечания

Георгий Богданович Якулов родился 2 (14) января 1884 г. в Тифлисе в семье адвоката. С 1893 г. жил в Москве. Учился в Лазаревском институте восточных языков (1893–1898), в МУЖВЗ (1901–1903). Участвовал в Русско-японской и Первой мировой войнах. В 1926–1928 гг. работал в Грузии и Армении. Скончался 28 декабря 1928 г. в Эривани. Похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.

1 Тышлер А.Г. Набросок с Якулова // Художники театра о своем творчестве. М., 1973. С.266.

2 Цит. по: Костина Е.М. Георгий Якулов. М., 1979. С.8.

3 Тышлер А.Г. Указ. соч. С.266.

4 Прежде всего следует назвать содержательную мемуарную книгу художника С.И.Аладжалова «Георгий Якулов» (Ереван, 1971) и монографию Е.М.Костиной.

5 Сарабьянов Д.В. Георгий Якулов и традиции искусства Востока // Советская живопись. №9. М., 1987. С. 227-242.

6 Крусанов А.В. Якулов и супруги Делоне в 1913–1914 гг. По материалам архива Сони Делоне // Георгий Якулов — мастер разноцветных солнц / Государственная Третьяковская галерея. М., 2015. С.43.

7 Якулов Г.Б. Дневник художника. «Человек толпы». Цит. по: Костина Е.М. Указ. соч. С.82.

8 Малевич К.С. Главы из автобиографии художника // Харджиев Н.И. Статьи об авангарде. В 2 т. М.: RA, 1997. Т.1. С.126.

9 Кандинский В.В. Ступени. Текст художника // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2 т. М.: Гилея, 2001. Т.1. С.281.

10 Врубель М.А. Письмо к А.А.Врубель. Осень 1883 // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. Л.: Искусство, 1976. С.42. Якулов интересовался творчеством Врубеля. В письме к

З.Е.Шрейдер (3/20 июля 1910) он благодарит за присланную ему статью, по-видимому, посвященную смерти Врубеля (РГАЛИ. Ф.2710. Оп. 1. Ед. хр. 126). В 1906–1908 гг. Якулов познакомился с Ф.А.Усольцевым (об этом свидетельствует надпись на обороте рисунка, хранящегося в ГТГ). При каких обстоятельствах состоялось это знакомство, неизвестно, но нельзя исключить, что Якулов, как и его однокашник С.Судейкин, приходил в лечебницу навестить больного художника.

11 Кандинский В.В. Письма из Мюнхена // Кандинский В.В. Указ. соч. Т.1. С.74.

12 Цит. по: Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский. М.: Галарт, 1994. С.138.

13 Якулов Г.Б. Автобиография (1928). Цит. по: Бадалян В. Георгий Якулов. 1884–1928. Художник. Теоретик искусства. Ереван, 2010. С.116.

14 Там же.

15 Картина вместе с другими работами была привезена Якуловым в Париж в 1925 г. и оставлена у М.Ларионова. В 1967 г. она находилась в собрании А.К.Ларионовой-Томилиной в числе 12 произведений Якулова, см.: Notes et Documents, йditйs par la Sociйtй des amis des Georges Yakoulov. Paris. Mai 1967. P. 25–26. В 1968 гг. 11 из этих работ были подарены А.К.Ларионовой-Томилиной Третьяковской галерее, кроме картины «Рыцарь бедный». Ее судьба неизвестна. Датировка картины 1910–1911 г. основана на выставочной истории.

16 Цит. по: Бадалян В. Указ. соч. С.116.

17 Цит. по: Костина Е.М. Указ. соч. С.85.

18 Цит. по: Бадалян В. Георгий Якулов. Художник, теоретик искусства. (Ереван, 2010). С.117.

19 Поляков В.В. Книги русского кубофутуризма. Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Гилея, 2007. С.71.

20 Там же.

21 Г.Аполлинер назвал Делоне «еретиком кубизма», однако в литературе симультанизм нередко рассматривается как его ответвление: см., напр.: Рид Г. Краткая история современной живописи. М., 2006. С.86.

22 Цит. по: Рид Г. Указ. соч. С.86.

23 Цит. по: Крючкова В.А. Кубизм. Орфизм. Пуризм: Альбом. М., 2000. С.23.

24 Коваленко Г.Ф. «Все колеса будут вертеться…»: Георгий Якулов — художник-конструктор балета «Стальной скок» // Proscaenium. Вопросы театра. № 1-2 (вып. ХI). M., 2012. С. 292-293.

25 Шершеневич В.Г. Мой век, мои друзья и подруги. М., 1990. С. 479-480.

26 Ларионов М.Ф. Черновые заметки (ОР ГТГ. Ф.180. Ед. хр. 3288).

27 Нечто похожее Якулов создает только летом 1913 г. непосредственно под впечатлением бесед с Делоне, см. об этом ниже.

28 См.: Бадалян В. Указ. соч. С.46.

29 После случая с Делоне Якулов стал осмотрительнее. В конце жизни, например, он подчеркивал свою роль в создании конструктивизма.

30 Заявление Л.С.Поповой в Инхук 18.05.1922 (РГАЛИ. Ф.2852. Оп. 1. Ед. хр. 572).

31 В.Э.Мейерхольд действительно поначалу привлек к этой постановке молодых конструктивистов Г. и В. Стенбергов и К.Медунецкого, и они предложили основную идею конструкции. Сотрудничество не состоялось, и новому художнику спектакля, Поповой, Мейерхольд, не вдаваясь в вопросы авторства, изложил придуманный план. См. об этом: Всеволод Мейерхольд и художники. М., 1995. С.33.

32 См. письмо Якулова С.Делоне. Весна-лето 1914 г. Цит. по: Крусанов А.В. Указ. соч. С.49.

33 Лившиц Б.К. Полутораглазый стрелец. Л., 1989. С.468. Якуловское высказывание о буквах греческого алфавита так поразило Лившица, что через полгода он посвятил художнику шуточные строки: «Давно ли музыкою гулов, / Рождающихся вдалеке, / Я упоялся на песке — / Твоею «ламбдою», Якулов! <…>» (Лившиц Б.К. Указ. соч. С.678. Коммент. А.Е.Парниса).

34 Цит. по: Крусанов А.В. Указ. соч. С. 47-48.

35 Б.Лившиц описывает гнетущее впечатление от шовинистической реакции аудитории на свой доклад на диспуте «Наш ответ Маринетти» в начале 1914 г. (см.: Лившиц Б.К. Указ. соч. С.507).

36 Цит. по: Костина Е.М. Указ. соч. С.81.

37 Там же. С.11.

38 Там же. С.693.

39 Принятая датировка картины (1912) вызывает серьезные сомнения, если учесть, что в том году были созданы «Ломбардия» и «Бой». Более вероятно, что Якулов написал «Метрополь» по возвращении из Франции, в первой половине 1914 г., когда его занимала тема современного города и были еще свежи в памяти полотна Пикассо и других кубистов. А учитывая тщательность отделки (по-видимому, Якулов вообще работал не очень быстро) и отсутствие этого значительного полотна на ближайших выставках, датировку можно расширить и отодвинуть к 1915 г.

40 Об интересе к графическим приемам Врубеля свидетельствует произведение Якулова 1922 г. — портрет А.Б.Кусикова в его книге «В никуда» (М., 1922).

41 Сухотин П.С. «Он имел одно виденье…». Цит. по: Костина Е.М. Указ. соч. С.9.

42 Однако Татлин предпочел роль не соавтора, а исполнителя-«маляра». См. об этом: Сидорина Е.В. Конструктивизм без берегов. М.: Прогресс-Традиция, 2012. С. 541-542.

43 Пестель В.Е. Фрагменты дневника. «Воспоминания. О художественном произведении» / Публ. Г.Ф.Коваленко // «Амазонки авангарда». [Сб. статей. ] М.: Наука, 2001. С.253.

44 Цит. по: Бадалян В. Указ. соч. С.110.

45 Цит. по: Костина Е.М. Указ. соч. С.82.

46 Там же. С.88.

47 Там же. С.89.

48 [Б.п.] По мастерским художников. У Г.Б.Якулова // Экран. 1922. №27. С.9.

Г.Якулов. 1925–1927

Г.Якулов. 1925–1927

П.П.Кончаловский. Портрет художника Г.Б.Якулова. 1910. Холст, масло. ГТГ

П.П.Кончаловский. Портрет художника Г.Б.Якулова. 1910. Холст, масло. ГТГ

Афиша выставки Г.Якулова и его учеников. 1922. Бумага, литография. ГЛМ

Афиша выставки Г.Якулова и его учеников. 1922. Бумага, литография. ГЛМ

«Прекрасная Елена». Эскиз декорационной установки. 1924. Картон, бумага, акварель, тушь, лак. Музей ГАБТ. Фрагмент

«Прекрасная Елена». Эскиз декорационной установки. 1924. Картон, бумага, акварель, тушь, лак. Музей ГАБТ. Фрагмент

Афиша кафе «Питтореск». 1917. Бумага, литография. ГТГ

Афиша кафе «Питтореск». 1917. Бумага, литография. ГТГ

«Царь Эдип». Эскиз костюма. 1921. Фанера, масло. Национальная галерея Армении, Ереван

«Царь Эдип». Эскиз костюма. 1921. Фанера, масло. Национальная галерея Армении, Ереван

Скачки. 1906. Бумага, наклеенная на картон, гуашь, тушь, перо. ГТГ

Скачки. 1906. Бумага, наклеенная на картон, гуашь, тушь, перо. ГТГ

Разложение буржуазии. Ночной кошмар. 1907. Бумага на картоне, графитный карандаш, тушь, кисть, перо. ГЦТМ им. А.А.Бахрушина

Разложение буржуазии. Ночной кошмар. 1907. Бумага на картоне, графитный карандаш, тушь, кисть, перо. ГЦТМ им. А.А.Бахрушина

Е.С.Кругликова. Силуэт Якулова. 1915–1917. Национальная галерея Армении, Ереван

Е.С.Кругликова. Силуэт Якулова. 1915–1917. Национальная галерея Армении, Ереван

Кафешантан. 1906. Бумага, наклеенная на картон, гуашь, тушь, перо. ГТГ

Кафешантан. 1906. Бумага, наклеенная на картон, гуашь, тушь, перо. ГТГ

Бой. 1912. Холст, масло. ГТГ

Бой. 1912. Холст, масло. ГТГ

Улица. 1909. Картон, масло, темпера, бронзовая краска. Национальная галерея Армении, Ереван

Улица. 1909. Картон, масло, темпера, бронзовая краска. Национальная галерея Армении, Ереван

Петухи. 1907. Холст, масло. Национальная галерея Армении, Ереван

Петухи. 1907. Холст, масло. Национальная галерея Армении, Ереван

Рыцарь бедный (Жил на свете рыцарь бедный). Трехчастная композиция. 1910–1911. Местонахождение неизвестно

Рыцарь бедный (Жил на свете рыцарь бедный). Трехчастная композиция. 1910–1911. Местонахождение неизвестно

Декоративный мотив. 1907. Холст, масло. Национальная галерея Армении, Ереван

Декоративный мотив. 1907. Холст, масло. Национальная галерея Армении, Ереван

Ломбардия. 1912. Холст, масло. ГТГ

Ломбардия. 1912. Холст, масло. ГТГ

Вечернее гуляние. Около 1910 года. Холст, масло. Частное собрание, Москва

Вечернее гуляние. Около 1910 года. Холст, масло. Частное собрание, Москва

Монте-Карло. 1913. Картон, масло. Национальная галерея Армении, Ереван

Монте-Карло. 1913. Картон, масло. Национальная галерея Армении, Ереван

Г.Якулов в военной форме. Фотография. 1914. Частное собрание, Москва

Г.Якулов в военной форме. Фотография. 1914. Частное собрание, Москва

Бар. 1915. Холст, масло. ГТГ

Бар. 1915. Холст, масло. ГТГ

К.А.Эгон-Бессер. Шарж на Г.Б.Якулова. 1923. РГАЛИ

К.А.Эгон-Бессер. Шарж на Г.Б.Якулова. 1923. РГАЛИ

Весенняя прогулка. 1915. Бумага на картоне, гуашь, темпера, масло. ГТГ

Весенняя прогулка. 1915. Бумага на картоне, гуашь, темпера, масло. ГТГ

Фантазия. 1915. Холст, масло. Самарский областной художественный музей

Фантазия. 1915. Холст, масло. Самарский областной художественный музей

Кафе «Питтореск». 1917. Батист на картоне, смешанная техника (акварель, темпера). ГТГ (дар Г.Д.Костаки)

Кафе «Питтореск». 1917. Батист на картоне, смешанная техника (акварель, темпера). ГТГ (дар Г.Д.Костаки)

Композиция. Оборот эскиза декорации к спектаклю «Синьор Формика», 1922. Бумага, акварель, графитный карандаш. ГЦТМ им. А.А.Бахрушина

Композиция. Оборот эскиза декорации к спектаклю «Синьор Формика», 1922. Бумага, акварель, графитный карандаш. ГЦТМ им. А.А.Бахрушина

Нападение льва на лошадь. 1919. Эскиз панно для кафе «Стойло Пегаса». Фанера, масло. ГТГ

Нападение льва на лошадь. 1919. Эскиз панно для кафе «Стойло Пегаса». Фанера, масло. ГТГ

Портрет А.Г.Коонен. 1920. Фанера, масло. Частное собрание, Москва

Портрет А.Г.Коонен. 1920. Фанера, масло. Частное собрание, Москва

Общий вид эстрады кафе «Питтореск». Конец 1910-х годов

Общий вид эстрады кафе «Питтореск». Конец 1910-х годов

Б.Шапошников. Портрет Г.Якулова для кафе «Питтореск». 1917

Б.Шапошников. Портрет Г.Якулова для кафе «Питтореск». 1917

Портрет Панны Паскевич. Около 1920. Картон, казеиновая темпера, масло. Национальная галерея Армении, Ереван

Портрет Панны Паскевич. Около 1920. Картон, казеиновая темпера, масло. Национальная галерея Армении, Ереван

Портрет С.Есенина. 1921–1922. Бумага, карандаш. ГЛМ

Портрет С.Есенина. 1921–1922. Бумага, карандаш. ГЛМ

Портрет А.Мариенгофа. 1922. Бумага, акварель, тушь, белила, гуашь. ГЛМ

Портрет А.Мариенгофа. 1922. Бумага, акварель, тушь, белила, гуашь. ГЛМ

Поэт Рюрик Ивнев. 1922. Картон, акварель, гуашь, белила, перо. Национальная галерея Армении, Ереван

Поэт Рюрик Ивнев. 1922. Картон, акварель, гуашь, белила, перо. Национальная галерея Армении, Ереван

Улица в Дилижане. 1928. Бумага, карандаш, гуашь. Национальная галерея Армении, Ереван

Улица в Дилижане. 1928. Бумага, карандаш, гуашь. Национальная галерея Армении, Ереван

Г.Якулов работает над макетом памятника 26 бакинским комиссарам. 1923

Г.Якулов работает над макетом памятника 26 бакинским комиссарам. 1923

Человек толпы. 1922. Холст, масло. ГТГ

Человек толпы. 1922. Холст, масло. ГТГ

Г.Якулов перед картиной «Человек толпы». 1922

Г.Якулов перед картиной «Человек толпы». 1922

«Принцесса Брамбилла». Эскиз декорации. 1920.  Калька, картон, графитный карандаш, акварель, гуашь, белила. ГЦТМ им. А.А.Бахрушина

«Принцесса Брамбилла». Эскиз декорации. 1920. Калька, картон, графитный карандаш, акварель, гуашь, белила. ГЦТМ им. А.А.Бахрушина

«Прекрасная Елена». Эскиз декорационной установки. 1924. Картон, бумага, акварель, тушь, лак. Музей ГАБТ

«Прекрасная Елена». Эскиз декорационной установки. 1924. Картон, бумага, акварель, тушь, лак. Музей ГАБТ

Г.Якулов с матерью С.А.Якуловой. Середина 1920-х годов. Частное собрание, Москва

Г.Якулов с матерью С.А.Якуловой. Середина 1920-х годов. Частное собрание, Москва

Объявление Общественного комитета по организации похорон художника Г.Б.Якулова. Январь 1929 года. Частное собрание, Москва

Объявление Общественного комитета по организации похорон художника Г.Б.Якулова. Январь 1929 года. Частное собрание, Москва

 
Редакционный портфель | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2018) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - joomla-expert.ru