Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 117 2016

Наталья Преснова

Федор Рокотов

«Всегда преданный и всегда несчастный»

«В лице Рокотова мировое искусство обогатилось художником-новатором в области интимного, психологического портрета… Наш художник тем удивителен, что, не выезжая за пределы родины, не будучи даже знаком с картинами западных мастеров только еще возникающего Эрмитажа, он перекликается с самыми человечными, самыми задушевными портретистами ХVII и ХVIII веков, в первую очередь, с англичанином Гейнсборо… Просто изумительно, как на двух концах Европы возникли такие похожие друг на друга (в своем понимании портрета) художники-интимисты, поэты человеческого лица!» — писал известный искусствовед А.Лебедев1.

И действительно, одухотворенность рокотовских портретов, выразительность образов как незаурядных, так зачастую и ничем не примечательных людей того времени, маэстрия живописного почерка делают этого мастера одним из самых вдохновенных представителей русской художественной культуры второй половины ХVIII века.

Рокотов родился в 1732 или 1735/36 году в Москве, в семье крепостных, принадлежавшей князьям Репниным (возможно, был незаконнорожденным сыном князя Петра Ивановича Репнина)2, и рано получил вольную. Во всяком случае, в 1749 году он жил в доме князя в Москве, на углу Моховой и Большой Никитской, вместе со своим старшим братом Никитой, «золотых дел мастером»3.

Путь этого замечательного портретиста к обретению своего неповторимого лица не назовешь прямым и скорым. Судя по всему, первые художественные навыки он получил в иконописной мастерской4. А в середине 1750-х годов приехал в Петербург по приглашению И.И.Шувалова, известного мецената, покровителя многих художников и литераторов, основателя Московского университета и Петербургской академии художеств, автора проектов сети российских школ. Именно Шувалов принял большое участие в судьбе Рокотова.

Первое упоминание о начинающем живописце содержится в письме М.В.Ломоносова к Шувалову от 27 сентября 1757 года с просьбой поручить Федору скопировать для мозаичной работы портрет императрицы Елизаветы Петровны «с самого лучшего»5. В 1760 году, по «словесному приказанию» уже самого Шувалова, Рокотов был принят в Академию художеств. По архивным изысканиям, предпринятым И.Г.Романычевой, он учился также в Петербургском шляхетском кадетском корпусе, директором которого в то время был все тот же Шувалов. Это дало ему возможность получить, помимо художественного, и широкое общее образование.

Ряд исследователей6 писали о связи молодого портретиста с художественной школой И.Аргунова, изумительного крепостного мастера графа П.Б.Шереметева. Все они ссылались на косвенное свидетельство Якоба Штелина о том, что Рокотов был четвертым учеником И.Аргунова, помимо А.Лосенко, К.Головачевского и И.Саблукова. Н.П.Лапшина и Т.А.Селинова опровергали эту версию, указывая на отсутствие архивных подтверждений. Но Якоб Штелин, характеризуя в своем знаменитом труде Головачевского как выходца «из той же самой школы»7, относит эти слова не к мастерской И.Аргунова, а к академической школе, где Рокотов и Головачевский учились вместе у Л.Ж. Ле Лоррена, Л.Ж.Ф. Лагрене и Ф.С.Фонтебассо. Перечисленные исследователи отмечали схожие живописные приемы в произведениях И.Аргунова и раннего Рокотова. Но при стилистическом и технико-технологическом сравнении работ обоих художников на современном этапе не удалось обнаружить идентичность приемов исполнения (автор выражает искреннюю признательность И.Е.Ломизе за проведенные исследования). Таким образом, тезис об ученичестве Рокотова у И.Аргунова не нашел подтверждения.

Самым ранним живописным полотном художника по традиции считается «Портрет неизвестного» (1757, ГТГ). Это во многом несовершенное произведение молодого художника: его рисунок робок и не всегда точен, живопись суховата. Тем не менее это полотно открывает в портретном искусстве XVIII века новую страницу, так как уже здесь Рокотов наметил новое (по сравнению с творчеством А.Антропова, например), более широкое представление о человеке, его привлекательности и духовной ценности.

Новацией на выставке в Третьяковской галерее явился «Портрет Ивана Ивановича Шувалова» (ГЭ), созданный Рокотовым около 1757–1758 годов, как недавно определили наши коллеги из Эрмитажа8, т.е. почти одновременно с «Портретом неизвестного», и пополняющий в настоящее время ряд ранних ученических ряд произведений художника. Шуваловский портрет представляет собой вольную копию оригинала Л.Токе (1756–1758, ГЭ) и свидетельствует об обращении начинающего Рокотова к блестящим образцам иностранных мастеров, работавших в России в русле рокайльной культуры. Это сказалось в заимствовании изящного поворота фигуры изображенного и декоративной выразительности колорита, главную роль в котором играет насыщенный красный цвет кафтана.

Свидетельством контактов с покровителем является и картина «Кабинет Шувалова», созданная Рокотовым все в тех же 1757–1758 годах. Полотно не сохранилось и известно лишь по копии А.Зяблова (ГИМ), крепостного художника Н.Струйского, знакомого Рокотова. Изображение интерьера до сих пор стоит особняком в списке известных работ Рокотова и, вероятнее всего, было продиктовано стремлением оставить иллюстративную память о картинах, бережно собираемых Шуваловым и переданных им в 1758 году в Академию художеств. В этом интерьере отсутствуют живые люди. Их заменяют парадный портрет хозяина кисти Ж.Л. Де Велли (1755–1757, ГРМ), стоящий на полу без рамы, и каминный экран в виде обрезной живописной «обманки», на которой изображена фигура калмыка, казачка Шувалова, придерживающего стоящую на полу, прикрытую драпировкой картину. Оба портрета, как и незанятое золоченое кресло с розовой обивкой, придают комнате особый интимный характер, оживляя ее. По словам А.В.Лебедева, «“Кабинет Шувалова” не просто intevrieur, не портрет шуваловской комнаты, а попытка заглянуть во внутренний мир самого Шувалова, попытка через изображение вещей, любимых человеком, показать, чем живет сам человек»9.

Эта картина напоминает нам и о том, что Рокотов посещал мастерскую П.Ротари, располагавшуюся в доме Шувалова в Петербурге. Отзвуки искусства второго крупнейшего представителя «россики» середины ХVIII века нашли отражение в его ранних произведениях. Так, «Портрет великого князя Петра Федоровича» (1758, ГТГ) был исполнен с несохранившегося оригинала Ротари, с которого, по свидетельству Я.Штелина, в 1760 году была выткана шпалера на Петербургской шпалерной мануфактуре: «1760 — был готов портрет Его императорского высочества великого князя, поколенный, с оригинала Ротари. Шпалера ни в чем не уступает картине»10. (В настоящее время шпалера, выполненная мастером Ж.Б. Ронде, хранится в ГРМ.) Портрет великого князя, исполненный Рокотовым, отличается изяществом позы, нарядностью цветовой гаммы, интересом к многочисленным деталям. Но за этой внешней характеристикой стиля рококо молодой русский художник увидел в лице будущего императора черты острой выразительности.

Итогом обучения у Ротари стало не только повышение профессионального уровня Рокотова, но и его увлечение композиционными и живописными приемами итальянского мастера. Рокотов обращается к камерным формам, явно предпочитая погрудное изображение, использует овальный формат, вписанный в прямоугольник. Таков «Портрет княжны Евдокии Борисовны Юсуповой в детстве» (1758–1759 (?), ГРМ), близкий по типу к известным «головкам» Ротари. Происходящий из дворца Юсуповых на Мойке, в каталоге собрания он числился работой Ротари11.

Евдокия Борисовна (1744–1780) — дочь князя Б.Г.Юсупова и супруга Петра Бирона, герцога Курляндского и Семигальского, брак с которым был устроен Екатериной II для укрепления связей между Курляндией и Россией. И хотя молодая княжна отличалась красотой и прекрасными душевными качествами, ее замужество было расторгнуто в 1778 году. Евдокия часто гостила у брата, знатного вельможи и крупного коллекционера Н.Б.Юсупова, в его подмосковной усадьбе Архангельское. Один из интерьеров дворца был назван в ее честь «Парадной спальней герцогини Курляндской».

Юная девушка представлена в грациозном ракурсе: фигура повернута вправо, голова с легким наклоном обращена влево, к зрителю. Ее причудливый костюм соответствует моде середины ХVIII века: бархатное платье с золотым шитьем, на шее кружевной шарф; гладкую прическу венчает перо-эгрет; в ушах вспыхивают драгоценные серьги. Колорит портрета строится на сочетании голубовато-зеленоватых тонов платья и золотисто-желтоватой отделки шарфа, опоясывающего фигуру. Но, несмотря на пышный туалет светской дамы, изображение девушки лишено чопорности или жеманства. Сквозь сдержанную светскую оболочку проглядывает образ, полный юной прелести, молодого существа с блестящими темными глазами и свежим ртом, готовым раскрыться в улыбку. Внимательный серьезный взгляд с удивленно приподнятыми бровями выдает стремление портретиста прикоснуться к духовному миру Евдокии Юсуповой.

«Портрету княжны Юсуповой» по стилистике и образной интерпретации детской модели близок «Портрет великого князя Павла Петровича» (1761, ГРМ), созданный Рокотовым, уже обучающимся в Академии художеств в числе «3-го класса Академиков»12. Портрет исполнен с большим живописным мастерством и легкостью. С тщательным вниманием переданы детали костюма великого князя: голубая андреевская лента, орден Св. Анны на груди, кружево и даже край горностаевой мантии, свешивающийся с иллюзорной овальной рамы. Основу колорита образуют сочетания горячего красного цвета кафтана, золотистого — мантии и пестроты камзола. Объединенные вместе, они образуют художественную гармонию целого. Несмотря на все эти «околичности», внимание зрителя концентрируется на ярко освещенном лице царственного мальчика. Павел выглядит старше своих семи лет. Его лицо воплощает живое внутреннее движение: брови нервно приподняты, губы сжаты, взгляд чуть косо посаженных глаз достаточно глубок. Это придает изображению непосредственность и естественность, сочетающиеся с неизбежной для портрета наследника престола официальной представительностью. При внешней сдержанности персонажа, Рокотову удалось выразить в его лице движение внутренней жизни: «черты любознательного, сообразительного, непоседливого мальчишки переплетаются в нем с чертами самоуверенного и заносчивого баловня»13.

Влияние мастеров «россики» сказалось и в создании Рокотовым первых парадных заказных портретов: графа Григория Григорьевича Орлова (1762–1763) и императрицы Екатерины II (1763, оба в ГТГ). «Портрет графа Г.Г.Орлова» иконографически связан с изображением кисти С.Торелли (начало 1763), находящимся сейчас за рубежом. В соответствии с традициями европейского парадного портрета середины ХVIII века, Рокотов представил Григория Орлова как героя полководца: на фоне драматично освещенного неба, в кирасе и бархатном кафтане, с орденами и лентами. Одной рукой фаворит Екатерины II опирается на боевой шлем, другой — на эфес шпаги. Портрет отличает нарядная цветовая гамма, построенная на сочетании декоративных красочных пятен синего, красного и белого с золотом. Особую выразительность полотну придает линейный ритм, проявившийся в изображении складок костюма и локонов прически. Но, скованный рамками парадного портрета, Рокотов не мог дать развернутую образную характеристику персонажа, так же как и в «Портрете Екатерины II», считающемся этюдом для создания поколенных парадных портретов императрицы (1763, ГТГ и музей-заповедник «Павловск»).

Можно предположить, что этюдный профильный портрет Екатерины был исполнен Рокотовым, который мог наблюдать государыню «в выходах». Но скорее всего, портрет был создан по несохранившемуся оригиналу П.Ротари или гравюре Е.П.Чемесова с него. Известны подобные изображения в шпалерной технике, например: работы В.Фирсова из собрания графов Шереметевых в усадьбе Кусково (Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково ХVIII века»). «Профильное изображение предполагает и определенную форму идеализации модели, которая в конечном итоге сопоставляется с древними героями и вызывает ассоциации с античной камеей и римской медалью»14. Именно это обеспечило успех и популярность данному портрету. Он часто повторялся в копиях, гравюрах, миниатюрах.

Изучение полотна помогло расширить наше представление о его бытовании. При раскантовке портрета, помимо известной надписи на обороте холста, нами была впервые зафиксирована и переведена с французского на русский язык владельческая надпись, нанесенная почерком второй половины ХVIII века: «Гербовой Печать Натальи Нестеровой // Le travaill de ms Rocotoff // toujours fidele et toujours malereux // mon ombre vient encore partager // vos douleures // C’ est portret apartiend a Mn // … Nesterof» («Работа господина Рокотова // всегда преданного и всегда несчастного // моя тень опять приходит разделить // ваши страдания // Этот портрет принадлежит Мн // Нестерову». Остается загадкой, кому принадлежат столь сентиментальные слова о преданном и несчастном художнике и чьей-то тени, но одно выясняется точно: портрет принадлежал некоей Наталье Нестеровой, на что указывают гербовая печать и надпись.

Род Нестеровых древний и происходит из старинных баронов Остзейского дворянства фон Фитингоф, представитель которого прибыл в Россию в конце ХIV века. Нестеровы занесены в VI часть родословной книги Ярославской губернии15. Точно связать имя владелицы портрета с каким-то конкретным персонажем довольно сложно, но, учитывая интересующую нас эпоху и генеалогию Нестеровых, можно предположить, что ею могла быть Наталья Владимировна Нестерова, урожденная Бутурлина. Она была супругой Афанасия Александровича Нестерова (ок. 1763–1834), ярославского дворянина, подполковника, племянника А.М.Нестеровой, жены адмирала Г.А.Спиридова. Представители этой семьи нам известны по портретам кисти Михаила Шибанова, по одной из версий, крепостного А.Г.Спиридова16.

И хотя это остается версией, прочтение надписи помогает уточнить провенанс портрета, о котором до сих пор было известно лишь то, что произведение поступило в ГТГ в 1940 году от С.М.Минервина17.

Профильный этюд был положен в основу парадного поколенного коронационного портрета Екатерины, известного в двух вариантах: в зеленом платье (музей-заповедник «Павловск») и в сиреневом (ГТГ, оба — 1763). Рокотов изобразил императрицу сидящей на троне в горностаевой мантии. В правой руке она держит скипетр, левой опирается на бархатную подушку с лежащей на ней державой. Консоль справа от фигуры украшает вензель государыни в орнаментальном обрамлении.

Художник написал парадный портрет «правосудной монархини», под скипетром которой должна благоденствовать Российская империя. Жест Екатерины II, исполненный величия, обращен не к зрителю, а к невидимому собеседнику. Зритель не входит в пространство картины, он только свидетель представленной ему сцены. Рокотов создал эффект вневременности и отстраненности, строгости и торжественности действия.

Главное внимание живописец направляет на решение композиционных и колористических задач, не случайно два варианта различаются по цвету. В портрете ГТГ колорит построен на сочетании контрастных тонов: холодного светло-сиреневого платья и голубой андреевской ленты с густым малиновым тоном бархатной обивки кресла. В «павловском» варианте в портрете преобладают дополнительные тона (зеленый и красный), и цветовая гамма приобретает особую яркость и нарядность.

Различен и провенанс полотен: портрет из Павловска происходит из Гатчины, принадлежавшей в то время фавориту Екатерины Г.Г.Орлову, и, вероятно, был заказан им для своей загородной резиденции. Портрет из ГТГ происходит из собрания графини Е.А.Воронцовой-Дашковой, имения Андреевское Владимирской губернии, и, очевидно, был заказан сподвижницей императрицы — Е.Р.Дашковой. По результатам последних исследований (И.Е.Ломизе), оба портрета были выполнены не самим Рокотовым, а в его мастерской, но разными мастерами. Подписи на полотнах соответствуют по написанию его автографам и были наведены портретистом на заключительном этапе работы над портретами. То, что Рокотов в молодые годы уже имел свою мастерскую, подтверждает Штелин: «В 1762, 63 и 64 годах он уже был столь искусен и знаменит, что один не мог справиться со всеми заказанными ему работами»18.

Это позволяет сделать вывод о творческой свободе Рокотова, который мог, используя свой погрудный этюд, иконографически связанный с образцом П.Ротари, придумать программную композицию поколенного портрета. Подобный метод встречался и раньше в творчестве крепостных художников графа П.Б.Шереметева — П.Красовского и И.Аргунова, писавших парадные изображения фельдмаршала Б.П.Шереметева (1748 и 1753, Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века»), опираясь на западноевропейские оригиналы. Рокотов пошел дальше, сочинив самостоятельно сложный по построению парадный портрет и придав ему черты картинности. Об этом также писал Штелин: «В 1763 году по собственному желанию и рисунку он написал портрет Ее величества императрицы Екатерины II в полный рост, сидящей в профиль на фоне смелого архитектурного сооружения, в котором видно много хорошего вкуса. Говорят, Ее величество послала ему в подарок 500 рублей. Эту столь похожую и сильно написанную картину я видел при дворе в спальне его превосходительства г-на камергера графа Орлова»19. Речь здесь явно идет о портрете из Павловска, происходящем из Гатчины — резиденции Г.Г.Орлова, а до этого находившемся в спальне графа в одном из императорских дворцов. Очень важно то обстоятельство, что Штелин называет Рокотова автором рисунка, то есть композиции портрета; естественно, он не знал, что портрет был исполнен учениками мастерской, а не самим маэстро.

Поколенный портрет императрицы кисти Рокотова пришелся по вкусу самой государыне и часто копировался. Явно к нему относились слова президента Академии художеств И.И.Бецкого в ордере А.Кокоринову от 23 июля 1763 года: «Портрет Ея Императорского Величества, писанный в Москве адъюнктом Рокотовым, изволите приказать скопировать в такой же величине с крайним поспешанием»20. В 1766 году Коллегия иностранных дел заказала Рокотову шесть повторений портрета для российских посольств за границей. Эти полотна, вероятнее всего, были исполнены также в мастерской Рокотова, а не самим портретистом. Может быть, существовал поколенный портрет Екатерины, исполненный самим Рокотовым, местонахождение которого неизвестно. Пока мы можем лишь утверждать, что Рокотов был автором программы портрета.

Но несмотря на столь большую популярность Рокотова — автора парадных изображений, истинной сферой художника стали интимные портреты, в которых он в наибольшей степени раскрыл свой талант. После 1762 года живописцем были написаны портреты И.Г.Орлова и И.Л.Голенищева-Кутузова, одного из крупнейших военно-морских деятелей второй половины ХVIII века. В них Рокотов выступает уже вполне сложившимся мастером камерного портрета.

«Портрет И.Г.Орлова» известен в двух вариантах (ГРМ и ГТГ). На портрете из Русского музея граф представлен в синем бархатном кафтане, отороченном темным мехом и украшенном золоченым шитьем «венгерки». Звучный колорит придает портрету красочность, а изящный нарядный костюм — артистизм. Портрет из ГТГ решен в монохромной гамме. Орлов одет в латы и скромный серый кафтан с черным шейным платком. Более сдержанное живописное решение проистекает из иной трактовки образа. В лице модели нет той вельможной самоуверенности, которая сквозит в первом изображении. Оба произведения раскрывают разные грани характера И.Г.Орлова, отказавшегося от высоких чинов и взявшего на себя после смерти отца заботу о большой семье.

Подобной реалистической трактовкой отличается и «Портрет И.Л.Голенищева-Кутузова» (1762–1765, ГРМ), родного дяди знаменитого полководца М.И.Кутузова. Портрет создан в первые годы назначения Ивана Логиновича главным директором Морского кадетского корпуса, поэтому он представлен в зеленом морском мундире с белыми отворотами, украшенном золотым позументом. В этом произведении Рокотов показывает себя мастером индивидуальной характеристики, передав через энергичный поворот головы и сосредоточенный взгляд Голенищева-Кутузова его деятельный характер и живой ум. Помимо занятий переводами и историей русского флота, профессиональный моряк являлся почетным членом Императорской академии художеств, действительным членом Российской академии наук и ряда иностранных академий.

Ранний, петербургский период творчества Рокотова — время формирования его художественной манеры. Совершенствуя свое живописное мастерство, художник заимствовал отдельные приемы мастеров «россики», но перерабатывал их, подчиняя цели построения собственного образа. Его портреты отличаются конкретностью индивидуальной характеристики, а также декоративной яркостью и контрастностью цветовых решений. Именно в это время в его творчестве ярче всего проявились стилистические особенности рококо.

Петербургский период знаменателен еще и тем, что в 1762 году за портрет императора Петра III (Нижегородский государственный художественный музей) Рокотов получил звание адъюнкта живописи: его обязанностью стало наблюдение за занятиями учеников в классах Академии. В 1765 году, в день инаугурации Академии художеств, портретист был удостоен звания академика живописи и в соответствии с новым уставом Академии — чина капитана. Судя по тому, что, живя в Петербурге, молодой живописец изображал писателей Б.Е.Ельчанинова, С.А.Порошина и С.Г.Домашнева (чьи портреты не сохранились и известны лишь по гравюрам), эти люди, интересовавшиеся литературой, театром, музыкой, составляли культурное окружение Рокотова, формируя его эстетический вкус.

В начале 1766 года художник переехал в Москву и прожил здесь более сорока лет. Решение оставить Северную столицу и вернуться в Первопрестольную, вероятно, можно объяснить тем, что служба в Академии отнимала слишком много времени у живописца. К тому же в это время Рокотов лишился своих главных покровителей и единомышленников: президента Академии художеств Шувалова, место которого занял И.И.Бецкой; М.В.Ломоносова, с которым художник был связан благодаря исполнению живописных оригиналов к смальтовым портретам на Усть-Рудицкой фабрике под Петербургом; директора Кадетского корпуса князя Б.Г.Юсупова.

Переехав в Москву, Рокотов оказался в иной общественной и духовной среде, более соответствующей характеру его творчества. Московское общество не было стеснено близостью двора, культурная жизнь Москвы была интенсивна. Вокруг Московского университета формировался круг передовой интеллигенции того времени. В него входили, в частности, писатель М.М.Херасков, поэт А.П.Сумароков, Н.И.Новиков, арендовавший университетскую типографию. Рокотов был подписчиком издаваемого Н.И.Новиковым журнала «Утренний свет», посещал Английский клуб и, вероятно, был одним из его основателей, так как вместе с С.Гагариным, И.Орловым, Ю.Нелединским-Мелецким, Д.Хвостовым, Я.Чаадаевым и другими подписал «Правила Московского Английского клуба».

Московский период в творчестве Рокотова — время наивысшего расцвета его таланта. На этом этапе камерный портрет с характерными признаками (погрудное или поясное изображение с поворотом фигуры в три четверти) играет ведущую роль. Как правило, освещены лицо и одно плечо модели, фигура погружена в глубокий нейтральный фон, превращая трактовку лица в золотистое «сфумато» — мягкую светотень. Исключительная динамичность кисти порождает неповторимую одухотворенность образов, ощущение тайны внутреннего мира рокотовских персонажей.

Примерами подобных изменений служат портреты семейства Воронцовых. Граф Иван Илларионович Воронцов (1719–1786), брат канцлера М.И.Воронцова, дядя президента Российской Академии наук княгини Е.Р.Дашковой, молодым офицером участвовал в возведении императрицы Елизаветы Петровны на престол. И хотя в дальнейшем он был пожалован в генерал-поручики и сенаторы, а также в действительные камергеры, но не интересовался карьерой, а увлекался архитектурой и строительством.

«Портрет графа Ивана Илларионовича Воронцова» (конец 1760-х, ГРМ) не был завершен. Он представляет особый интерес, так как показывает технические особенности работы Рокотова. Эта ясная живопись как нельзя лучше раскрывает неуловимые нюансы душевных движений персонажа, его духовную сложность и глубину. Более всего поражает меланхоличный задумчивый взгляд И.И.Воронцова.

Очень выразителен и парный «Портрет графини М.А.Воронцовой» (конец 1760-х, ГРМ). Мария Артемьевна (1725–1792) — единственная дочь А.П.Волынского, кабинет-министра при Анне Иоанновне, казненного в 1740 году вместе с П.Еропкиным и А.Хрущевым, которые выступили против засилья иностранцев во главе с Бироном. Она была насильно пострижена в монахини, сослана в Сибирь и только при Елизавете Петровне вернулась из ссылки, сняла с себя сан и вышла замуж за И.И.Воронцова.

Мария Артемьевна одета в черное платье, которое она носила всю жизнь в знак траура по своему знаменитому отцу. Уже сам костюм подчеркивает, что изображенная женщина далека от светских удовольствий. На ее лице нет маски светской любезности, которая свойственна большинству женских портретов середины ХVIII века.

Парные портреты, исполненные Рокотовым в эти годы, обладают одной отличительной особенностью: колорит каждого из них стремится к единому цветовому ключу, но мужские изображения дополняют женские по контрасту. Это свойство иллюстрируют портреты «Неизвестной в розовом» и «Неизвестного в синем кафтане» (1770-е, ГТГ). Весь причудливый костюм молодой женщины: платье с капюшоном, украшенное кружевами и бантом, кружевная наколка в прическе — буквально светится многочисленными оттенками розового. Богатство тончайших нюансов розовых тонов придает воздушность и хрупкость всему облику героини портрета21.

В мужском портрете ярко освещенное лицо выступает из прозрачного, воздушного сумрака фона. Синий цвет кафтана кажется приглушенным, но все-таки достаточно выразительным. Параллели поисков подобного богатства оттенков в пределах одного цвета можно обнаружить в портретах кисти Т.Гейнсборо — Д.Баттла («Голубой мальчик», ок. 1770, Библиотека Хантингтона, Сан-Марино, Калифорния) и молодого Николса («Розовый мальчик», 1782, Национальный трест, Ведсдон Мэнор). Эксперименты с цветом привели обоих художников к созданию утонченных портретных образов, в которых колорит является важнейшей частью образной характеристики.

Еще один живописный и композиционный дуэт представляют «Портреты супругов Обресковых» (1777, ГТГ). Женский портрет, решенный в светлых жемчужных тонах, дополняет мужской, построенный на изысканном сочетании голубого кафтана и красной орденской ленты. Особо мастерски выполнен портрет Алексея Михайловича Обрескова, отличающийся не только живописными качествами, но и реалистически конкретной характеристикой. Рокотов приблизил фигуру модели к раме холста и без прикрас изобразил черты оплывшего лица пожилого уставшего человека с умными, проницательными глазами. В характеристике Обрескова есть та определенность, полнокровность, которой не хватало неуловимым образам Воронцовых. В нем воображаемый, идеальный образ гармонически сливается с реальными качествами изображенного. Алексей Михайлович был дипломатом, послом в Константинополе, пережившим заточение в Семибашенном замке Стамбула. По свидетельству современников, отличался большой образованностью и природным умом.

Такой же яркой индивидуальной характеристикой, сочетающейся с поэтическим восприятием внутреннего мира персонажа, обладает и «Портрет поэта Василия Ивановича Майкова» (1775–1778, ГТГ). С большой живописной свободой написано полное самодовольное лицо с прищуренными, подернутыми дымкой глазами и чувственными губами, сложенными в насмешливую улыбку. Достаточно материально переданы зеленый кафтан с красными отворотами, золотое шитье, прозрачное кружевное жабо, пуговицы на бригадирском мундире. Черты барина — сибарита и эпикурейца не заслоняют в портрете острого, насмешливого ума автора нашумевшей поэмы «Елисей, или Раздраженный Вакх», восхищавшей А.С.Пушкина. В годы написания портрета Майков находился в Москве, где вращался в кружке литераторов А.П.Сумарокова, М.М.Хераскова и Н.Е.Струйского, который посещал и Рокотов.

Лица рокотовских персонажей 1770-х годов неравнозначны по эмоциональному выражению и порой соединяют улыбку светской любезности с грустным взглядом или высокомерие — с разочарованием. Для портретиста важно не конкретное настроение героя, а его пребывание в мире постоянной изменчивости чувств. В зрелом творчестве Рокотова нашли свое выражение особенности сентиментализма, провозгласившего превосходство чувств над разумом. Чувствительность почиталась главным качеством человека.

1780-е годы — пора новых успехов Рокотова. Он остается самым известным московским портретистом, именно ему поручают копировать портрет императрицы. Об этом свидетельствует собственноручная записка Екатерины II, адресованная московскому главнокомандующему князю В.М.Долгорукову-Крымскому: «Князь Василий Михайлович! В Кремле в моей столовой комнате на стене у дверей в спальню стоит мой портрет, писанной графом Ротарием. Прикажите пожалуй оной портрет скопировать под надзиранием Рокотова и прикажите по окончании заплатить из остаточного казначейства за счет Кабинета, а копию прошу прислать ко мне. Из Царского села 15 июля 1781»22. Работа была выполнена «так хорошо, что копии с оригиналом совсем почти различить не можно», — сообщал князь Долгоруков, и за нее было уплачено 200 рублей.

С 1781 года Рокотов жил на Старой Басманной улице, где поначалу снимал жилье, а в дальнейшем построил собственный дом с мастерской, в котором портретист, не имевший семьи, проживал с двумя племянниками и учениками. Среди учеников известны имена Петра и Ивана Андреевых, Ивана Козьмина, Венедикта Прокопиева и Егора Григорьева. До наших дней на углу Старой Басманной и Токмакова переулка сохранился двухэтажный флигель, который во времена Рокотова был одноэтажным (ныне — Старая Басманная, дом 30/1, строение 2). Еще раньше художник выхлопотал своим племянникам освобождение от крепостной зависимости и устроил их на военную службу для изучения артиллерийской науки.

В 1780-х годах в творчестве Рокотова наблюдается перелом, характерный для многих живописцев, в связи с влиянием классицизма. Если раньше мастер отдавал предпочтение погрудным изображениям, то сейчас в его портретах начинают преобладать поясные. При этом фигуры будто отдаляются от зрителя, поля фона увеличиваются. Художник отказывается от бокового освещения и использует прямой свет, ровно заливающий лицо. Колорит становится холоднее и светлее, излюбленными оттенками — зеленоватые и пепельно-серые. Красочный слой постепенно уплотняется. Художник переходит от прямоугольного формата портретов к овалам, требующим согласованности композиционного и ритмического построения.

В 1780-х годах в творчестве Рокотова преобладают женские портреты. Он находит свой тип женского лица, своеобразную «рокотовскую маску»: «Черты ее улавливаются в удлиненных миндалевидных глазах с опущенными наружными краями верхних век, в полуулыбке губ, широком разлете дугообразных бровей, в том неповторимом сочетании утонченного довольства и грусти, которое не поддается описанию»23.

Цикл рокотовских портретов 1780-х годов открывается блестящим «Портретом В.Е.Новосильцовой» (1780, ГТГ), выпускницы Смольного института. Молодая женщина представлена в домашнем пеньюаре с широкими рукавами и голубым бантом на груди. Удлиненные, чуть прищуренные глаза смотрят иронично-проницательно. Высокая прическа с падающими на плечи локонами создает пышное обрамление для одухотворенного лица. Рокотов подчеркивает в своей героине чувство превосходства, которое сквозит в горделивом повороте головы, во взгляде и усмешке.

По характеру образа портрету Новосильцовой близок «Портрет графини Елизаветы Васильевны Санти» (1785, ГРМ), дочери небогатого помещика В.П.Лачинова, отличающийся особым артистизмом. Модели свойствен утонченный аристократизм, проявляющийся в горделивой осанке и изящной нарядности костюма. Портрет очень красив по цвету: зеленый, розовый, охристый тона мастерски сплетаются в единую живописную маэстрию. Размытые, будто в дымке, контуры изображения создают ощущение недосказанности и поэтичности образа. Роскошный букет цветов, приколотый на груди, — дань художника сентиментализму с его культом близости к природе. Поэт Княжнин посвятил Елизавете Санти (1763–?) несколько строк, отмечая перемены в связи с замужеством:

О ты! которую теперь звать должно — Вы,
С почтеньем, с важностью, с уклонкой головы;
О прежня Лиза, ты!.. Вы барыня уж ныне.
Скажите, так ли Вы в сей счастливы судьбине?

В этом же ключе решен «Портрет В.Н.Суровцевой» (вторая половина 1780-х, ГРМ), выдержанный в серебристых пепельно-серых и зеленоватых тонах. Эту монохромность нарушают лишь роза, приколотая к лифу платья, и фисташковые ленты, украшающие платье, отделанное прозрачным газом. Дымчато-серый колорит придает образу Суровцевой воздушность, почти бесплотность. Лицо этой некрасивой молодой женщины с неправильными чертами Рокотов наделяет внутренним благородством, которое, сочетаясь с мягкостью и женственностью, придает модели тонкое обаяние и притягательность.

Варвара Николаевна — достойная подруга Суровцева, чей портрет отличается изысканным аскетизмом. Художник прибегает к сочетанию черного (фрак) и белого (жабо), золотистого (отвороты кафтана) и пепельно-серого (волосы) тонов, создающих строгую и сдержанную красочную гамму. На темном фоне выделяется лишь исхудавшее, с тонкими чертами лицо, выражающее волю, духовное напряжение. В нем ясно ощущаются интенсивная внутренняя жизнь мыслящей личности, интеллектуальная работа.

Поздние работы Рокотова 1790-х годов становятся строже и собраннее, обретают классическую ясность и точность формы. Сохраняется привязанность к овальным форматам. Цвет теряет прозрачность и приближается к локальному, более четко обрисовываются контуры фигур. В характеристике персонажей появляется сдержанная торжественность, на смену таинственности приходит определенность.

В «Портрете Прасковьи Николаевны Ланской» (конец 1780-х – начало 1790-х, ГТГ) Рокотов демонстрирует изощренное понимание тона, выдерживая колорит в пепельно-серых тонах. Мастерски передана фактура кружев, каскадом падающих на грудь, и пышных волос. Тонкое колористическое решение и артистизм исполнения несколько смягчают холодность и надменность модели. П.Н.Ланская (1770–?) — дочь князя Н.С.Долгорукова, сестра русского посла в Голландии, Неаполе и Копенгагене; в первый раз была замужем за поручиком П.А.Лачиновым и, вероятно, приходилась родственницей Е.В.Санти.

Образам пожилых супругов24, представленных на парных портретах, присущи черты простоты, уравновешенности и жизненной трезвости. Колорит полотен построен на контрастных сопоставлениях цветов: белого с черным и голубым — в портрете жены, красного с черным и белым — в портрете мужа. Появляется интерес к передаче подробностей внешности и костюма: морщин старческого лица, колечек тюля на платье и чепце пожилой дамы. Эта детализация, в которой есть своеобразная красота, не мешает целостности общего впечатления.

С портретами «Неизвестного» и «Неизвестной в белом чепце» в одном ряду стоит «Портрет княгини Екатерины Алексеевны Голицыной» (1790-е, Музей В.А.Тропинина и московских художников его времени), изображающий возрастную модель. Внимательная кисть художника тщательно выписывает затейливый костюм дамы: закрытое у ворота платье и газовый прозрачный чепец с многочисленными рюшами и бантами. Е.А.Голицына (1724–1804), урожденная Кар, происходила из старинного шотландского рода. Очевидно, Рокотов долгие годы был с ней знаком, так как челобитная, поданная им в 1776 году Екатерине II по поводу его племянников, была написана Егором Скворцовым, служителем дома княгини25. Нам удалось уточнить историю бытования произведения26.

Помимо столиц (особняков знати Москвы и Петербурга) среда бытования рокотовских портретов тесно связана с миром русской усадьбы. Сентиментализм оказывал большое влияние на усадебную культуру ХVIII столетия. Собственная усадьба представлялась идеальным местом тишины и покоя, островом свободы и счастья, семейных радостей и радостей созерцания красот природы, убежищем от суеты города и давления двора, от его стесняющих рамок. Большую роль в этом играло также осознание усадьбы как «родового гнезда», где человек рождался и жил в окружении старинных вещей, передававшихся из поколения в поколение. Фамильные портреты являлись связующей нитью между прошлым и настоящим. Камерные портреты Рокотова, проникнутые настроениями сентиментализма, как нельзя лучше вписывались в теплые усадебные интерьеры, гармонично соседствуя в них со штофными обоями, предметами мебели, домашними библиотеками. Они ненавязчиво напоминали гостям усадьбы о ее владельцах и их родословной, вступая с ними в немые диалоги.

Как нам удалось выяснить, сохранившиеся произведения Рокотова происходят из 26 усадеб России. Среди них подмосковные: Васильевское князя В.М.Долгорукого-Крымского, Ярополец графов Чернышевых, Покровское Глебовых-Стрешневых; усадьбы под Петербургом: Мариенбург Резвых; а также многочисленные имения в русской провинции: Борисоглеб графов Мусиных-Пушкиных Ярославской губернии, Андреевское графов Воронцовых-Дашковых Владимирской губернии, Яготин князей Репниных Полтавской губернии. Некоторые из этих имений не сохранились, другие сохранились в полуразрушенном виде, третьи отреставрированы и превращены в санатории и дома отдыха.

Помимо единичных портретов, происходящих из усадеб, Рокотов написал целые фамильные портретные галереи. Характерный пример — коллекция портретов графов Воронцовых из Воронцовки Тамбовской губернии. В нее вошли уже рассмотренные выше портреты графа Ивана Илларионовича и графини Марии Артемьевны Воронцовых (конец 1760-х, ГРМ), их сыновей Артемия (конец 1760-х, ГТГ), Иллариона и А.Ю.Квашниной-Самариной, тещи Артемия (оба — первая половина 1760-х, ГТГ). Среди персонажей — предки А.С.Пушкина и близкие поэту люди: А.Ю.Квашнина-Самарина, урожденная Ржевская, приходилась родной сестрой прабабке Пушкина, а ее зять Артемий — крестным отцом поэту.

Если портрет Иллариона Воронцова передает состояние пленительной юности, то изображение Анны Юрьевны поражает воплощением красивой старости. Обострились черты, у глаз и у рта залегли морщинки, но сохранили живость умные глаза, внимательно глядящие на зрителя. Художник не акцентирует внимание на физических приметах возраста. Он выделяет умудренность жизненного опыта, выдержку пожилого человека.

Семейную хронику Воронцовки дополняют портреты графини Анны Артемьевны Бутурлиной, дочери Артемия Воронцова, и ее супруга графа Дмитрия Петровича Бутурлина (около 1793, Тамбовская областная картинная галерея).

Воронцовка находилась в 20 км от Тамбова и 8 км от ближайшей железнодорожной станции. В состав этой вотчины входили также несколько соседних деревень. Имение Воронцовка ведет свое начало с 1779 года, когда эти земли были подарены графу И.И.Воронцову. В 1780 году он передал их во владение своему сыну графу Артемию Ивановичу, который и стал основателем этого дворянского гнезда. Он пригласил в свое имение архитектора из Петербурга А.И.Мельникова, ученика В.В.Растрелли, который перестроил дом в классическом стиле. Две галереи соединяли его с флигелями, а третья вела к ягодникам. Перед домом, у парадного входа, была устроена клумба, украшенная каменной вазой. На противоположной от входа стороне дома располагался большой балкон, с которого открывался прекрасный вид на пойму реки Цны. Мельников возвел в усадьбе церковь во имя Казанской иконы Божьей матери (1803), при которой была открыта приходская школа. В усадьбе были разбиты тенистый парк с искусственными прудами, несколько плодовых садов, цветники, построены оранжереи. Сохранились только парк и несколько хозяйственных строений.

Еще одна усадебная портретная галерея Рокотова — серия портретов из Рузаевки Струйских Инсарского уезда Пензенской губернии. Это изображения владельцев усадьбы А.П. и Н.Е. Струйских (1772, ГТГ), а также неизвестного в треуголке (начало 1770-х, ГТГ), А.П.Сумарокова (не позже 1777), императрицы Екатерины II (1786) и неизвестного в темно-зеленом кафтане (1760-е–1770-е, три последние — ГИМ).

Рузаевка имела своеобразный характер. Она была ограждена от окружающих полей высоким земляным валом с караульными башнями. Фортификация служила отнюдь не для потехи — свежая память о Емельяне Пугачеве нередко всплывала у владельцев кошмарными снами. Поэтому усадебный дом был неприступен, как рыцарский замок. И.М.Долгоруков, посетивший Рузаевку, отмечал добротность и обстоятельность имения: «В Рузаевке прекрасный сад, широкие дороги, везде чисто и опрятно. Дом огромный, в три этажа, строен из старинного кирпича, но по новейшим рисункам. В селении два храма, один старинный, в нем вся живопись иконная на итальянский вкус. Другая церковь выстроена с отличным великолепием: все стены одеты мрамором искусственным. Храм обширный, величественный, академики писали весь иконостас. Мало таких храмов видал я по городам… Думаю, что подобного нет во всей России»27.

Владелец усадьбы Николай Еремеевич Струйский (1749–1796) был человеком начитанным и хорошо образованным: знал не только языки и древнюю мифологию, но и точные науки, интересовался оптикой. Устроил в усадьбе типографию, где печатал свои стихи. Пламенный поклонник А.П.Сумарокова, экзальтированный почитатель Екатерины II, он подносил ей свои труды и получил в награду за одну из эпистол бриллиантовый перстень. Струйский до сих пор остается единственным из современников, кто оставил восторженные отзывы о портретисте: «Рокотов!.. достоин ты назван быти по смерти сыном дщери Юпитеровой; ибо в жизни ты ныне от сынов Аполлона уже любимцем тоя именуешься» (из «Письма к г. Академику Рокотову»)28.

Портреты Струйских были исполнены по случаю их свадьбы, спустя год после отставки Николая Еремеевича, в год постройки рузаевского дома. Молодожены совершили поездку в Москву, где Струйский заказал Рокотову парные изображения. Н.А.Тучкова-Огарева, посетившая Рузаевку в 1836 году, так описала портреты ее бывших владельцев: «В углублении большой гостиной, над диваном, висел, в позолоченной раме, портрет самого Николая Петровича (Еремеевича. — Н.П.) в мундире, парике с пудрою и косою, с дерзким и вызывающим выражением лица, и рядом, тоже в позолоченной раме, портрет Александры Петровны Струйской, тогда еще молодой и красивой, в белом атласном платье, в фижме, с открытой шеей и короткими рукавами»29.

«Портрет Н.Е.Струйского» сильно пострадал от времени, но все же он и сейчас очень выразителен. Из неопределенной мерцающей глубины фона появляется худощавое бледное лицо с горящими глазами. Портретный образ создает впечатление тревоги, прекрасно передавая противоречивость и экзальтированность натуры чудака-графомана: современники называли его «сумбурным поэтом», «великим стихоплетом» и «маниакальным стихотворцем», укоряя за излишне пафосные стихи.

С настроением портрета Струйского контрастирует образ его жены — Александры Петровны, полный гармонии, женственной грации и чистоты. В композиции преобладают спокойные круглые линии, создающие мягкие ритмические повторы. Краски приглушены, создавая общий пепельно-розовый тон, оживленный желтым в цвете шали, приколотой к платью жемчужной брошью. Мягкий золотистый свет, падающий на фигуру слева, смягчает контуры, подчеркивая глубокий взгляд серьезных глаз, и заставляет ткани искриться. По теплоте и задушевности, женственности и обаянию это один из шедевров Рокотова.

А.П.Струйская (1754–1840), урожденная Озерова, была, без сомнения, «верной супругой и добродетельной матерью». Она родила девятнадцать детей, четверо из которых были близнецами и лишь восемь остались в живых: пятеро сыновей и три дочери. Среди них Юрий, отец поэта, музыканта и композитора Дмитрия Трилунного, автора гимна «Боже, царя храни!». Маргарита, «любезная Маргаритушка» — писательница, переводчица, автор перевода «Завещания некоторого отца своим дочерям» (1791), не создавшая своей семьи, всю жизнь посвятила родителям, живя в их доме. Леонтий, сойдясь с крепостной девушкой Аграфеной Федоровой, стал отцом поэта А.И.Полежаева. Н.Е.Струйский посвятил жене «Элегию» и поэму «Еротоиды», в которой называл ее Сапфирой:

Когда б здесь кто очей твоих прелестных стоил,
Давно б внутрь сердца он тебе сей храм построил,
И в жертву б он себя к тебе и сердце б нес.
Достойна ты себя, Сапфира!.. и небес.
Почтить твои красы, как смертный, я немею,
Теряюсь я в тебе?.. тобой я пламенею.

В связи с портретом Сумарокова, также происходящего из Рузаевки, сохранилось свидетельство Н.Е.Струйского о том, как Рокотов писал свои портреты. В «Письме к г. Академику Рокотову» Струйский пишет: «Ты, почти играя, ознаменовал только вид лица и остроту зрака ево, в тот же час и пламенная душа ево, при всей ево нежности сердца, на оживляемом тобою полотне не утаилася… А ты совосхищен, и, проникая во внутренность души сего великого мужа, по троекратном действии и толикомуж отдохновению и совершил для нас сию твою неоцененную работу»30. Струйский отмечает, во-первых, быстроту и свободу владения кистью художника, во-вторых, его способность в три сеанса не только передать портретное сходство, но и отразить внутренний мир своего героя.

«Портрет Александра Петровича Сумарокова», одного из крупнейших русских поэтов и драматургов ХVIII века, отличают реализм, конкретность характеристики, высокие живописные качества. Автор трагедий «Хорев», «Гамлет», «Синав и Трувор», «Дмитрий Самозванец», а также комедий и оперных либретто, А.П.Сумароков был директором Российского театра в Петербурге (1756–1761). С 1769 года поселившись в Москве, он участвовал как постановщик в деятельности театра при Московском университете.

Сумароков изображен уже пожилым человеком. В его лице, в презрительном изгибе губ, окруженных резкими складками, ясно чувствуется раздражительность поэта, его неудовлетворенность окружающим. Высокомерно поднятая голова усиливает это впечатление. Борьба со «светской чернью», с попытками Екатерины II осмеять и унизить поэта в соединении с тяжелыми материальными условиями наложили печать на внешний облик Сумарокова, придали его чертам выражение презрительной горечи. Все это Рокотов сумел показать с большой убедительностью и глубиной.

В каталоге выставки Рокотова 1960 года31 портрет Сумарокова (ГИМ) значился оригиналом, а аналогичный портрет из Латвийского национального художественного музея — авторским повторением. По мнению И.Г.Романычевой32, напротив, портрет из ГИМа является вариантом-повторением, а портрет из Риги — оригиналом 1762 года. По результатам последних исследований, проведенных И.Е.Ломизе (2012–2014), портрет из ГИМа следует считать оригиналом, а полотно из рижского музея — работой, выполненной в мастерской Рокотова.

Владелец портретной галереи в Рузаевке, поэт Струйский сам сочинял надписи к заказным портретам. Так, к портрету Сумарокова он сочинил следующее: «Портретъ А.П.Сумарокова / скончался Сей Славной мужъ / въ Москве / 1777 годе / Кто Сумарокова любя душею Чтитъ / тоть Злобу лесть, Алчбу нетерпитъ и Разитъ. / Н.С. / Епитафiя / Лiре А.С. / увы! спущенны зрю, на лiре Звонкой Струны / Не будитъ въ векъ родить Разящи Злость перуны..! / Н Струйской».

Подобной же памятной надписью сопроводил Струйский и портрет Екатерины II (1786, ГИМ), являющийся авторским повторением оригинала (1769–1779, ГРМ): «Сию / Совершенную / Штуку / писала рука Знаменитаго / художника / Ф: Рокотова / сътого Самаго / оригинала / который / онъ/ въ с:п:б / Списывалъ / самъ / съ Императрицы. / Прислана ко мне / отъ него / въ рузаевку 1786 года / в декабре. / Н Струйский».

Это изображение служит примером того, как парадный портрет императрицы мог входить составной частью в убранство дворцового усадебного интерьера. Портрет имел резную золоченую раму, вмонтированную в деревянную панель, украшенную резным орнаментом с изображением рузаевских елей, музыкальных инструментов и первой страницы «Епистолы» — сочинения Струйского, восхваляющего Екатерину.

Портретную галерею Рузаевки можно пополнить еще тремя портретами Рокотова: П.П.Озерова (1774), отца А.П.Струйской; С.П.Озерова (1775), ее дяди; и Я.В.Худякова (до 1772, все три — Орловский объединенный государственный литературный музей И.С.Тургенева). Они имеют владельческие надписи на оборотах, сочиненные Н.Е.Струйским, и размеры, идентичные портретам владельцев усадьбы. Таким образом, количество произведений Рокотова из Рузаевки, сохранившихся до настоящего времени, увеличивается с семи до десяти: шесть вышеуказанных портретов из ГИМа и ГТГ, три орловских портрета, а также копия А.Зяблова, ученика Рокотова, с его несохранившейся картины «Кабинет Шувалова» (1779, ГИМ). Тем самым восстановлен комплекс подлинных художественных произведений, некогда наполнявших усадьбу Рузаевка, немаловажное место в котором занимали полотна Рокотова.

Модели Рокотова, история происхождения и бытования его портретов свидетельствуют о том, что искусство художника было знакомо широкой российской аудитории второй половины ХVIII столетия: столичному придворному кругу, московской дворянской фронде и рядовым помещикам, владельцам усадебных «гнезд». Камерные портреты мастера, претерпев эволюцию от стиля рококо к сложному переплетению классицизма и сентиментализма, отражали их вкусы и интересы, утверждая ценность частной человеческой жизни. Портретист был свободной творческой личностью, талантливым восприимчивым художником, вбирающим все лучшее, что породила его эпоха.

О последних годах жизни этого изумительного живописца известно, что в 1801–1804 годах он удалился в усадьбу Аниково Звенигородского уезда Московской губернии, купленную еще в 1790-х. Затем в 1806 году купил домовладение и поселился у Спасской заставы, на Воронцовской улице, недалеко от Новоспасского монастыря, в приходе церкви Сорока Севастийских мучеников. 12 декабря 1808 года знаменитый портретист скончался и был похоронен в Новоспасском монастыре (могила не сохранилась). Наследниками его имущества остались племянники — отставной майор от артиллерии Иван Никитич Большой и штабс-капитан Иван Никитич Меньшой Рокотовы.

Сам Рокотов представляется нам человеком тонкой душевной и духовной организации, преклоняющимся перед красотой. И очень серьезным, даже грустным, — о чем и повествуют слова надписи на обороте портрета Екатерины II: «Работа господина Рокотова, всегда преданного и всегда несчастного».

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Лебедев А.В. Ф.С.Рокотов. М.; Л., 1945. С.14.

2 Точный год рождения Рокотова не установлен. В литературе о художнике встречаются следующие варианты, основанные на архивных источниках:1732 — по метрическим книгам Новоспасского монастыря в Москве о погребении: «1808 года в декабре 12 умер по христианской должности Императорской академии Федор Степанович Рокотов, коему от роду 76 лет» (Подольский Р. Новые материалы о Ф.С.Рокотове // Искусство. 1958. №12. С.66).1735/1736 — по исповедным книгам церкви Никиты-мученика Ивановского сорока в Москве за 1787 г.: «Академик Федор Степанов сын Рокотов пятидесяти одного года» (Лапшина Н.П. О некоторых ранних произведениях Рокотова // Искусство. 1951. №5. С.84).1736 — по Именному списку Сухопутного шляхетного кадетского корпуса 1763 г. (Романычева И.Г. Федор Степанович Рокотов. СПб., 2008. С.22).

3 Гармаш Т.В., Оксенюк А. Дополнение к биографии Ф.С.Рокотова // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства: ХIХ научная конференция, 26-28 нояб. 2014 / Объед. «Магнус Арс», ГТГ. М., 2015. С.43. Все новые биографические данные и сведения о недвижимости Рокотова заимствованы из альманаха, изданного Т.В.Гармаш: Антикварный мир: Вестник антикварного рынка. 2013. № 6.

4 На сегодняшний день известно самое раннее произведение Рокотова – прорись иконы «Голова архангела Гавриила из ангельского чина» (середина 1750-х – середина 1760-х, ГРМ). См.: Федосеева М.В. Ангельский чин со Спасом Эммануилом // Иисус Христос в христианском искусстве и культуре, ХIV–ХХ века / ГРМ. СПб., 2000. С. 428-429.

5 Врангель Н.Н. Федор Степанович Рокотов // Старые годы. 1910. Апрель. С.4.

6 Н.Собко, П.Ге, К.Кузьминский, И.Романычева.

7 Штелин Я. Записки об изящных искусствах в России / Сост., пер. с нем., вступ. ст., примеч. К.В.Малиновского. Т.1. М., 1990. С.67.

8 И.Г.Котельникова и Л.П. Вязьменская.

9 Лебедев А.В. Ф.С.Рокотов (этюды для монографии). М., 1941. С.38.

10 Цит. по: Малиновский К.В. Материалы о Петербургской Шпалерной мануфактуре в архиве Якоба Штелина // Памятники культуры. Новые открытия — 1980. М., 1981. С.481.

11 Museve du Prince Joussoupoff. Spt., 1839. P.96. №445.

12 Федор Степанович Рокотов и художники его круга: К 150-летию со дня смерти художника. Каталог выставки / Автор вступ. статьи А.Н.Савинов. М., 1960. С.10.

13 Там же. С.11.

14 Евангулова О.С., Карев А.А. Портретная живопись в России второй половины ХVIII века. М., 1994. С.78.

15 Брокгауз Ф.А, Ефрон И.А. Энциклопедический словарь. СПб., 1897. Т. 22а.

16 Им были созданы портреты: самого Афанасия Александровича (мужа Натальи Нестеровой), его сестры Александры, тетки А.М.Нестеровой (происходящие из собрания П.А.Анохина в Москве) и ее сыновей: Алексея, адмирала и сына адмирала; Матвея, известного генеалога (1772 и 1776, оба в ГТГ); и Григория (1776, Ивановский областной художественный музей).

17 Вероятно, это был Сергей Михайлович Минервин (1888–1971), известный советский микробиолог, доктор медицинских наук, профессор, зав. кафедрой микробиологии Одесского государственного университета (1947–1970), в 1940 г. — зав. кафедрой микробиологии Днепропетровского медицинского института.

18 Штелин Я. Указ. соч. С.67.

19 Там же.

20 Цит. по: Романычева И.Г. Указ. соч. С.103.

21 Бытует мнение о плохой сохранности многих дошедших до нас рокотовских портретов, и в частности «Неизвестной в розовом». Опираясь на исследования большой группы рокотовских портретов разного времени, И.Е.Ломизе отметила, что произведения Рокотова различных десятилетий имеют неодинаковую сохранность. Лучше всего сохранились портреты, созданные в 1760-х – первой половине 1770-х гг. Их красочный слой несет следы естественного старения и небольшие потертости как результат деликатного удаления поверхностного загрязнения. Но уже на рубеже 1760-х – 1770-х гг. Рокотов начинает экспериментировать, соединяя пигмент со связующим, иногда позволяя себе взять избыточное количество масла, что впоследствии привело к появлению масляного сседания. Примерами подобных повреждений являются портреты: графа И.И.Воронцова (первая половина 1770-х), А.П.Струйской (1772), «Неизвестной в розовом» (1770-е, все — ГТГ). Продолженные художником эксперименты с количеством и, по-видимому, качественным составом связующего вызвали появление значительных утрат красочного слоя в портретах 1780-х гг. В последнем десятилетии ХVIII в. Рокотов снова обратился к усвоенным в молодости строгим правилам письма. Портреты его кисти 1790-х гг. поражают безупречной сохранностью.

22 Цит. по: Лапшина Н.П. Указ. соч. С.58.

23 Евангулова О.С., Карев А.А. Указ. соч. С.95.

24 «Неизвестный» и «Неизвестная в белом чепце» (1790-е, ГРМ).

25 Михайлов А.К. К биографии Рокотова // Искусство. 1954. № 6. С. 76-77.

26 Как известно, портрет поступил в музей Тропинина в 1971 г. из коллекции Ф.Е.Вишневского и происходит из собрания А.А.Оболенской-Нелединской-Мелецкой. А.А.Оболенская-Нелединская-Мелецкая, урожденная графиня Апраксина (1852–1943), была супругой князя В.С.Оболенского, чей дед князь А.П.Оболенский, действительный тайный советник, московский почетный опекун и губернатор в Калуге, женившись на А.Ю.Нелединской-Мелецкой, стал носить тройную фамилию Оболенского-Нелединского-Мелецкого. Его старший сын Василий Александрович (1817–1888) был женат на княгине А.П.Голицыной (1819–1897), которая могла быть в родстве с мужем нашей героини. Кроме того, некий князь П.Н.Оболенский (1762–1830), действительный статский советник и губернатор Тульской губернии, в 1805 г. был свидетелем духовного завещания Василия Кара, старшего брата Е.А.Голицыной. А в 1817 г. он явился поручителем его вдовы Марии Сергеевны при вложении в казну денег на содержание внуков. Таким образом, принимая во внимание эти две связующие нити (Оболенские-Голицыны и Оболенские-Кары), портрет княгини Е.А.Голицыной, не имевшей прямых наследников, мог оказаться в семье Оболенских и Оболенских-Нелединских-Мелецких.

Третьей владельческой версией может служить следующая, восходящая не столько к родственным связям модели, сколько к кругу знакомых портретиста. Супруг последней владелицы портрета, В.С.Оболенский-Нелединский-Мелецкий (1847–1891), был внуком А.Ю.Нелединской-Мелецкой (1789–1828), старшей дочери поэта Ю.А.Нелединского-Мелецкого (1751–1828), и, следовательно, являлся его правнуком. Таким образом, портрет княгини Е.А.Голицыной может происходить из собрания поэта, знакомого с Рокотовым. Нелединский-Мелецкий, известный своими дружескими посланиями к вельможам, элегиями, поэмами «на случай», входил в писательское окружение Рокотова. (Автор приносит особую благодарность О.В.Рыковой (ГМП) за предоставленные материалы по генеалогии.)

27 Долгоруков И.М. Журнал путешествия из Москвы в Нижний 1813 г. князя И.М.Долгорукова. М., 1870. С. 59-60.

28 Цит по: Лебедев А.В. Ф.С.Рокотов (Этюды для монографии). С.39.

29 Тучкова-Огарева Н.А. Воспоминания. 1848–1870. М., 1903. С.21.

30 Цит. по: Лебедев А.В. Ф.С.Рокотов (Этюды для монографии). С.39.

31 Федор Степанович Рокотов и художники его круга. С. 69-70.

32 Романычева. И.Г. Указ. соч. С. 111-112.

А.Зяблов. Кабинет Шувалова. (копия с несохранившегося оригинала Ф.С.Рокотова, 1757–1758). 1779. Холст, масло. ГИМ

А.Зяблов. Кабинет Шувалова. (копия с несохранившегося оригинала Ф.С.Рокотова, 1757–1758). 1779. Холст, масло. ГИМ

Портрет неизвестного. 1757. Холст, масло. ГТГ

Портрет неизвестного. 1757. Холст, масло. ГТГ

Портрет Варвары Андреевны Обресковой. 1777. Холст, масло. ГТГ. Фрагмент

Портрет Варвары Андреевны Обресковой. 1777. Холст, масло. ГТГ. Фрагмент

Портрет графа Григория Григорьевича Орлова в латах. 1762–1763. Холст, масло. ГТГ

Портрет графа Григория Григорьевича Орлова в латах. 1762–1763. Холст, масло. ГТГ

Портрет графа Ивана Григорьевича Орлова. Между 1762 и 1765. Холст, масло. ГТГ

Портрет графа Ивана Григорьевича Орлова. Между 1762 и 1765. Холст, масло. ГТГ

Ф.С.Рокотов и мастерская. Портрет Екатерины II. 1763. Холст, масло. Государственный музей-заповедник «Павловск»

Ф.С.Рокотов и мастерская. Портрет Екатерины II. 1763. Холст, масло. Государственный музей-заповедник «Павловск»

Портрет императрицы Екатерины II (этюд к поколенному портрету). 1763. Холст, масло. ГТГ. Фрагмент

Портрет императрицы Екатерины II (этюд к поколенному портрету). 1763. Холст, масло. ГТГ. Фрагмент

Портрет неизвестной в розовом платье. 1770-е годы. Холст, масло. ГТГ

Портрет неизвестной в розовом платье. 1770-е годы. Холст, масло. ГТГ

Портрет неизвестного в синем кафтане. 1770-е годы. Холст, масло. ГТГ

Портрет неизвестного в синем кафтане. 1770-е годы. Холст, масло. ГТГ

Портрет поэта Василия Ивановича Майкова. 1775–1778. Холст, масло. ГТГ

Портрет поэта Василия Ивановича Майкова. 1775–1778. Холст, масло. ГТГ

Портрет Алексея Михайловича Обрескова. 1777. Холст, масло. ГТГ. Фрагмент

Портрет Алексея Михайловича Обрескова. 1777. Холст, масло. ГТГ. Фрагмент

Портрет Прасковьи Николаевны Ланской. Конец 1780 -х – начало 1790-х годов. Холст, масло. ГТГ

Портрет Прасковьи Николаевны Ланской. Конец 1780 -х – начало 1790-х годов. Холст, масло. ГТГ

Портрет Варвары Ермолаевны Новосильцовой. 1780. Холст, масло. ГТГ

Портрет Варвары Ермолаевны Новосильцовой. 1780. Холст, масло. ГТГ

Портрет неизвестной в белом чепце. 1790-е годы. Холст, масло. ГРМ

Портрет неизвестной в белом чепце. 1790-е годы. Холст, масло. ГРМ

Портрет княгини Екатерины Алексеевны Голицыной. 1790-е годы. Холст, масло. Музей В.А.Тропинина и московских художников его времени

Портрет княгини Екатерины Алексеевны Голицыной. 1790-е годы. Холст, масло. Музей В.А.Тропинина и московских художников его времени

Портрет графа Иллариона Ивановича Воронцова. Первая половина 1770-х годов. Холст, масло. ГТГ. Фрагмент

Портрет графа Иллариона Ивановича Воронцова. Первая половина 1770-х годов. Холст, масло. ГТГ. Фрагмент

Портрет Анны Юрьевны Квашниной-Самариной. Первая половина 1770-х годов. Холст, масло. ГТГ

Портрет Анны Юрьевны Квашниной-Самариной. Первая половина 1770-х годов. Холст, масло. ГТГ

Портрет неизвестного. 1790-е годы. Холст, масло. ГРМ

Портрет неизвестного. 1790-е годы. Холст, масло. ГРМ

Портрет Николая Еремеевича Струйского. 1772. Холст, масло. ГТГ

Портрет Николая Еремеевича Струйского. 1772. Холст, масло. ГТГ

Портрет Александры Петровны Струйской. 1772. Холст, масло. ГТГ. Фрагмент

Портрет Александры Петровны Струйской. 1772. Холст, масло. ГТГ. Фрагмент

Портрет Петра Петровича Озерова. 1774. Холст, масло. Орловский объединенный государственный литературный музей И.С.Тургенева

Портрет Петра Петровича Озерова. 1774. Холст, масло. Орловский объединенный государственный литературный музей И.С.Тургенева

Портрет Сергея Петровича Озерова. 1775. Холст, масло. Орловский объединенный государственный литературный музей И.С.Тургенева

Портрет Сергея Петровича Озерова. 1775. Холст, масло. Орловский объединенный государственный литературный музей И.С.Тургенева

Портрет Якова Васильевича Худякова. До 1772 года. Холст, масло. Орловский объединенный государственный литературный музей И.С.Тургенева

Портрет Якова Васильевича Худякова. До 1772 года. Холст, масло. Орловский объединенный государственный литературный музей И.С.Тургенева

 
Редакционный портфель | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2018) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - joomla-expert.ru