Глеб Поспелов

Наедине с мраком

Известный искусствовед Глеб Геннадьевич Поспелов (1930–2014), ушедший из жизни год назад, был желанным автором «Нашего наследия». Здесь он неоднократно печатался, предоставляя специально подготовленные для журнала статьи и заметки. Публикуемый очерк выполнен в стенах Государственного Института искусствознания МК РФ, с которым Глеба Геннадьевича связывало 60 лет непрерывного сотрудничества — собственно вся его трудовая биография. В последние годы Г.Г.Поспелов активно участвовал в осуществлении грандиозного институтского предприятия по созданию новой комплексной истории русского искусства (в отличие от двух предыдущих, охватывающей не только пластические, но и другие виды искусства) в 22 томах. Во многих книгах, уже вышедших или находящихся на подходе, его имя фигурирует в качестве редактора или стоит под текстами вводных статей и крупных очерков об истории живописи и рисунка XIX–XX веков. Скоро появится очередной том, посвященный отечественному искусству середины XIX столетия. в разделе о художниках этого периода, написанном совместно с М.М.Алленовым, есть глава о Федотове, принадлежащая перу Г.Г.Поспелова. Мы предлагаем ее вниманию читателей как образец проникновенного прочтения творений гениального мастера.

Переходя к искусству П.А.Федотова (1815–1852), мы перенесемся из «идеальной Италии» в Петербург 1840 – начала 1850-х годов, а от мифологических тем «большого искусства» — к темам реального российского быта. В то самое время, когда Иванов создавал своих «Мальчиков на берегу Неаполитанского залива» (ГТГ) с обнаженными отроческими телами на фоне зеленых пространств, Федотов писал свой «Зимний день. 20-я линия Васильевского острова» (около 1851, ГРМ) с закутанной в шубу одинокой фигуркой, бредущей вдоль серых петербургских заборов.

Ни Брюллов, ни Иванов не впускали в свое творчество обиходных эмоций. Мы не встречали у них обыденной близости между персонажами и художником, и лишь в нескольких жанровых акварелях проскользнули интонации юмора (и то достаточно сдержанные), например, в комичной фигуре англичанина в ивановской сцене «Октябрьский праздник в Риме. Сцена в лоджии», изображающей танец «воздыхание».

У Федотова обиходные эмоции были ведущими. Он то осуждает, то любит своих персонажей. В изображениях бытовых анекдотов дает полную волю насмешке, углубляясь в портретах до интимно-близкого восприятия изображенных людей. Если по отношению к пейзажам Иванова мы могли говорить о сияющей вечною красою «равнодушной природе», иными словами — о его обобщенно-отдаляющем взгляде на вид природных стихий, то федотовский мир вплотную приближен и к живописцу и к зрителю, что особенно очевидно в тех же портретах.

И, наконец, произведения художников — на разных концах той иерархии мрака и света, с характеристики которой мы начинали эту главу. Мир Иванова, как уже говорилось, не знал представлений о мраке, залитый интенсивным эпическим светом, в то время как реальность Брюллова или Федотова — целиком на контрастах света и тьмы. Недобрая темнота в федотовских «Игроках» не вызовет в зрителе тайного вдохновения, как мрак в «Медном змие» Бруни, но внутренне она относится к той же эпохе. Вспомним, что с приходом «позитивистских» 1860–1870-х годов — Перов, Верещагин, ранний Репин — «экзистенциальная тьма» (так назовем ее) надолго исчезнет из художественной русской культуры.

Как художник Федотов принадлежал к иному общественному слою, нежели Брюллов и Иванов, знаменуя собой наступление новой, разночинной культуры. Если те представляли петербургскую интеллигенцию, то Федотов был выходцем из простонародья. Те были воспитанниками Академии художеств, Федотов — художником-самоучкой, не прошедшим систематического образования. К иной среде и к иным художественным истокам обращались и его картины, ориентированные не на традиции академического или «крестьянского» (венециановского) жанра, а скорее на современный театр комедий и водевилей (а иными сторонами — и на театр традиционно-народный). До этого с приемами сцены можно было сближать то парадные портреты, то исторические полотна, как мы это видели в искусстве Брюллова; теперь же к театральным приемам по-своему обращалась и жанровая живопись (что сохранится во многом и во второй половине столетия).

Федотовские картинки роднило с современными ему театральными постановками увлечение характерами-типами. Эти характеры появлялись на русской сцене и раньше (например, в грибоедовском «Горе от ума»), однако по-настоящему расцвели в 1830–1840-е годы (в особенности в «Ревизоре» у Гоголя или в многочисленных водевилях, наполнявших и петербургскую, и московскую сцены). По словам Т.М.Родиной, на первый план в водевилях этого времени выдвигались человеческие типы. «Обычно немноголюдный мир водевилей становился пестрым и широко обитаемым». Персонажи у лучших актеров «казались вошедшими на сцену с улицы», переходили «прямо из реальной жизни»¹.

Это была недолгая пора цветения типов в русском искусстве. Уже никогда в течение XIX столетия взятые из жизни типы не будут передаваться столь увлеченно, с таким положительным отношением к самому феномену типичности. В этот период они ощущались как своеобразные сгустки жизненной силы, как яркие краски национальной действительности.

И дело было не в колоритности их передачи на сцене. Говоря о гоголевском «Ревизоре», А.Д.Синявский писал о «светящемся теле» этой комедии². Ее «светимость» — в раскрытии в ее персонажах их естественных жизненных сил. Персонажи из «Ревизора», «будучи до конца отрицательными, тем не менее остаются людьми и в этом качестве возбуждают сочувствие. Более того, смех и посрамление отрицательного лица в значительной мере зиждутся на любовном вхождении в круг человеческих его интересов и снисходительном отношении автора к его слабостям и грехам. Именно поэтому Щепкин признавался в любви к Держиморде, к Добчинскому и Бобчинскому, к Городничему: “Я их люблю, люблю со всеми слабостями, как и вообще всех людей” (письмо Гоголю, 22 мая 1847 года). Здесь не просто любовь к сочному образу. Здесь любовь к человеку. Гоголевский Плюшкин, допустим, или Чичиков» будут уже «неспособны возбудить в душе подобных эмоций при всех своих литературных достоинствах»³.

Все эти определения в большой степени применимы к ранним сценкам Федотова, включая и «Сватовство майора» (хотя оно появилось на десятилетие поздней «Ревизора»). В них тоже очевидно «любовное вхождение» автора в круг человеческих интересов его героев. Если уж Щепкин признавался в своей любви к Городничему, к Добчинскому и Бобчинскому, то Федотов буквально влюблен в персонажей своего «Сватовства». Мы можем тоже (вслед за Синявским) сказать, что ни забавляющийся с собакой офицер из позднего федотовского «Анкор, еще анкор!», ни компания играющих в карты из «Игроков» будут уже не способны «возбудить в душе подобных эмоций» при всех своих художественных достижениях.

Каковы были особенности изображения характеров в театре и в живописи? Во всех случаях это было изображение типов сложившихся, а не таких, какие еще только наметились в постоянно меняющейся жизни. Именно таковы они были в ролях водевилей. «Образ, возникающий в эпизоде, — читаем у Т.М. Родиной, — не имел своего движения в сюжете <…> он должен был предстать перед зрителем сразу и целиком, совсем законченным, в состоянии полной <…> определенности» ⁴.

В «Ревизоре» эти законченные типы буквально «просились на сцену» (заметим, что, обращаясь к Плюшкину и Чичикову, Гоголь уходит со сцены в «литературу»!). Они требовали такой дистанции в подходе к ним, с какой была бы отчетливее воспринята их характерность. На сцене это усиливалось возможностями театрального света, не только подчеркивающего объемность фигур, но и способного сосредоточить внимание зрителя на моменте текущего сценического действия. Отметим, что на стадии «Мертвых душ» движение у Гоголя сосредоточивалось в перемещении Чичикова от усадьбы к усадьбе, в то время как сами сцены с Коробочкой или Собакевичем оставались вполне недвижимыми. В «Ревизоре» же увлеченное отношение к типам еще воплощалось в динамичности действия, раскрывающего их жизненные потенции — со срыванием двери с петель и расквашенными носами.

И многие из этих сценических приемов становились характерными для ранних картинок Федотова. Уже и герои его «Свежего кавалера» (1846, ГТГ) — завершенные, вполне водевильные типы, предстающие перед зрителем «сразу и целиком»: чиновник в халате, уподобленном торжественной тоге, или его служанка, показывающая ему его дырявый сапог. В «Разборчивой невесте» (1847, ГТГ) художник добивался и впечатления рампы, чуть затеняя передний план и в особенности передние углы композиции. Вспомним, что в жанрах Венецианова 1820-х годов ощущений рампы не возникало вообще: в «Утре помещицы» (1823, ГРМ) мы вместе с художником входили в светло освещенную комнату, где одна из крестьянок прямо и просто встречалась с нами глазами.

Но основное, что отличало федотовские «театральные жанры» от жанров предшествующей им венециановской стадии, — это присущее им ощущение текущего действия. Стихией идиллического венециановского жанра было «вневременнoе, вечное, всегда повторяющееся, тогда как стихией федотовского жанра становится время, то, что творится и происходит в быстро-преходящем, сиюминутном времени…»⁵. Сцена, представленная в венециановском «Утре помещицы», олицетворяла собой помещичье-крестьянский уклад целиком, тогда как любой эпизод из картинок Федотова был всегда одним из моментов, сменяющих друг друга на сцене.

Овладение театральным моментом оказывалось для художника трудным. Он приходил к своим новым приемам не сразу. Его первые шаги жанриста исходили не от театра, а от приемов сатирической графики, необычайно развитой в русском искусстве 1840-х годов. В его жанровых сепиях 1844 года еще начисто не было представлений о единстве момента. В «Кончине Фидельки», в «Следствии кончины Фидельки», в «Первом утре обманутого молодого» (все в ГТГ) одновременно происходят события, которые в реальности могли происходить одно за другим. В последней из сепий «“молодая” просит прощения у мужа, грузчики выносят мебель, некий персонаж передает в окошко записку для недавней невесты, а муж в отчаянии заламывает себе руки… <…> Соединяются эти события не по времени, а по смыслу: каждое усиливает обличение и разъясняет характер случившегося»⁶.

Впечатление единства момента было впервые достигнуто в «Свежем кавалере». Но с ним еще по-прежнему спорило обилие рассказывающих деталей. В картине еще нет театрального света, способного привлечь внимание к центральным фигурам, а на его месте дневной, рассеянный свет, отвлекающий взгляд к многочисленным предметным подробностям. Эти подробности — еще целиком от обличительной графики! Не просто детали чиновничьего обихода, но своеобразные «детали-улики», способные бросить тень на изображенных людей: осколки посуды и селедочные хвосты на полу, оборванные струны гитары и опустошенные накануне бутылки. Обилие подробностей обременяло сюжет (на что и указал Федотову увидевший картину Брюллов⁷): пройдет немалое время, пока наш глаз, переходя от детали к детали, уловит и осознает их смысл, и все это время чиновник – с его гневливой и малопривлекательной миной — будет пребывать в недвижущейся позе, указывая кухарке на орден, а та протягивать ему свидетельство его нищеты.

Но уже в «Разборчивой невесте» налет обличения совершенно исчезнет. Ведь и в водевилях 1840–1850-х годов (на которые мы снова сошлемся) осуждение сливалось с улыбкой — и так это будет и в театральных жанрах Федотова. Его персонажи смешны и одновременно согреты теплом его отношения к людям: кто, в самом деле, бросил бы камень в засидевшуюся девицу, готовую выйти за первого встречного, или в калеку, не потерявшего надежд на семейные блага?

И, соответственно, иное значение у подробностей обстановки. Они — уже не улики (значение которых — компрометировать действующих лиц), но зримые реалии жизни, вполне узнаваемые и понятные для современного художнику зрителя8. Деталей немного: карты на столике, одна из которых (удачная?), возможно, «выпала» жениху и невесте, идиллические картины на стенах и не менее идилличные «куклы» на полке камина. Время, необходимое для их рассмотрения, уже не спорит с моментом сюжетного действия (как в «Свежем кавалере»): изображенный момент не остановлен, как там, и даже не так уж и краток: за пылкими признаниями горбуна должно еще последовать согласие невесты и т.п.

И все же наиболее убеждает единство момента в «Сватовстве майора к купеческой дочке» (1848, ГТГ). Д.В.Сарабьянов верно заметил, что если в предыдущих, да и в некоторых следующих картинах Федотова изображались скорее «углы» петербургских квартир, то здесь показана привычная для театра «коробка сцены» (с дверями, ведущими в боковые помещения), и, соответственно, более полно развертывается сюжет⁹.

Начать с того, что в «Сватовстве» использованы приемы и рисунков, и последовавших за ними живописных картин¹⁰. Федотов (как это бывало и в «сепиях») соединил в пределах сюжета несколько разновременных театральных моментов («явлений»). Явление первое — несколько слуг (напоминающих персонажей Остаде) переговариваются о причинах сумятицы в доме; явление второе — майор (один) подкручивает усы, готовясь произвести впечатление и на невесту, и на родителей; явление третье — беседа купца и свахи, двух грубоватых существ, общающихся «на одном языке», т.е. врущих друг другу «с три короба» в совершенном согласии между собой; и, наконец, четвертое, погружающее нас в самые недра семейства, – невеста-дочь и увещевающая ее купчиха-мать.

Заметим, что (как это было бы и при их последовательном появлении на сцене) фигурки на федотовском полотне не заслоняют друг друга, располагаясь на разных планах картины, в глубине или ближе к рампе, а вместе с тем имеют и свои собственные участки на плоскости: правей или левей центральных фигур. Федотов ушел далеко и по пути их обособления от окружающей обстановки. В «Утре помещицы» Венецианова фигурки давались как невысокий рельеф, в «Сватовстве» они всецело объемные, причем в особенности это касается центральной группы, более выпукло освещенной сценическим светом.

И вот (в отличие от «сепий») разновременные эпизоды представлены как единый момент¹¹. Зрительно это выражается в том, что мы присутствуем как бы при единой процессии, направляющейся из дверей в гостиную. Действие разворачивается от майора к свахе, затем в глубину, по направлению к фигурке купца, и, наконец, выходит на авансцену в фигурках матери и дочери — и мы в особенности ощущаем его единство, когда замечаем перекличку движений свахи, наклоняющейся к купцу, и смущенной невесты, норовящей ускользнуть за кулису. А результат — театральная сцена, вобравшая в себя выразительность не одного эпизода, но словно всего театрального представления, всего водевиля о женитьбе майора! Поток сценического света дает нам возможность и оценить законченность каждого типа, и вместе с тем ощутить череду прошедших явлений как событие, происходящее в настоящее время.

В «Сватовстве майора» в особенности очевидно «светящееся тело» этих федотовских жанров! В нашем искусствознании существовала традиция неоправданно мрачных трактовок изображенных на этих картинках событий. Сцену из «Сватовства» было принято истолковывать как воспроизведение купеческого «темного царства», где были и «продажность майора», и «ограниченность купеческой дочки»¹². На наш взгляд, «Сватовство» свободно от какого-либо критического оттенка. Попытки осмыслить картину с помощью категорий «смех сквозь слезы» (что делали, кстати, уже и некоторые мемуаристы XIX века) не ведут ни к чему, кроме натяжек. Смеха здесь вдоволь, но слезы отсутствуют. «Сватовство» — наиболее улыбчивое, радостное федотовское произведение, в чем и была причина его исключительного успеха.

На картине — один из живых моментов купеческого обихода: смотрины и выдача замуж дочери. Нет и намека на любовную драму (на заплаканные глаза невесты или присутствие в стороне какого-либо пострадавшего персонажа, как будет позднее у Пукирева). Об «ограниченности купеческой невесты» могли бы говорить, пожалуй, эмансипированные курсистки 1870-х годов, тогда как «продажный майор» — и в этом был совершенно убежден сам Федотов — будет впоследствии очень доволен не только приданым, но и женой.

В картине все проникнуто биением естественной жизни. Неподдельно-жизненны и поведение майора, подбоченившегося перед входом в гостиную, и движение свахи, указывающей на свой «товар»; естественны и очень веселая физиономия купца, застегивающего сюртук, и поза мамаши, удерживающей дочку за платье.

Отсюда и живописная лучезарность картины, сближающая ее не с мрачной атмосферой более поздних «Игроков», но, скорее, с ушедшей эпохой Венецианова. Мы могли бы снова вернуться к тем ассоциациям с фарфоровыми статуэтками, которые уже возникали у нас в связи с венециановскими крестьянками из «На пашне. Весна» и «На жатве. Лето» (обе — середина 1820-х годов, ГТГ)¹³. Разница в том, что там мы встречались с «фарфоровыми картинами», охватывающими не только фигуры, но и целый пейзаж, здесь же ассоциации ограничиваются, пожалуй, лишь группой невесты и матери: фигурки производят ощущение фарфоровой твердости, они словно отлиты как единое целое, их можно по-разному двигать по полу, не ожидая от них никаких движений или изменений в позе.

Заметим: наши ассоциации теперь не с прямо стоящими гарднеровскими крестьянками (как в случае с венециановской «На пашне. Весна»), но с более поздними жанровыми статуэтками, объединяющимися в скульптурные группы по две фигуры и более, с разнообразными сюжетами и движениями. Нередко это бывали не простонародные типы, но герои литературных произведений вроде «Поля и Виргинии, бегущих от грозы», выпускавшихся заводом А.Г.Попова по мотивам романа Бернардена де Сен-Пьера «Поль и Виргиния»¹⁴. В скульптурках этого времени более явно, чем раньше, отделялись части, окрашенные матовой краской, от участков, покрытых глазурью, и если бы какой-нибудь российский завод, пользуясь успехом федотовского «Сватовства», попытался выпустить группу невесты и матери-купчихи, то фигурка невесты была бы, наверное, расписана телесным и желтоватым матовыми цветами, а купчиха — целиком глазурованными красками, перетекающими лилово-розовыми отливами.

Наиболее явно впечатление «застывшей отлитости» производит вся белоснежная, с теплыми отсветами фигурка невесты, и в особенности ее согнутые руки и откинутая в сторону голова, открывающая щеку и шею, сережку в ухе и ожерелье на полных плечах. Какая-то знакомая Федотову модель позировала ему в этой позе, что и позволило художнику любовно выписать (как бы расписать по фарфору) и алые губы, и свежую щеку в контрасте с черными волосами, и полутона на груди и плечах, и вздернутые кверху пальцы. Но не менее плотно-фарфоровой кажется и фигурка купчихи, лиловое с розовым платье которой давало простор уже не только лирическому, но и красочному дару «фарфориста с кистью в руке». Платье переливается и как шелк changeant, и как цветная глазурь. В группе же в целом важнее контраст не только цветов, но и фактур обеих фигурок: нежной воздушности наряда дочери и звучных отливов платья купчихи, контраст, в котором — все различие типов «упархивающей» смущенной невесты и удерживающей ее матроны, голос которой, наверное, тоже способен переливаться от грубоватого до медового.

Чем же объяснялась потребность Федотова сопровождать эту вещь словесными пояснениями в духе скороговорок раешников? Заметим, что предпосылки к такому «смешению стилей» появились задолго до «Сватовства». К моменту его возникновения уже существовали и стихотворная «Поправка обстоятельств, или Женитьба майора» (1846), и пояснение к «Свежему кавалеру» («Где завелась дурная связь, там и в великий праздник — грязь»). После же его написания появилась еще и «рацея» к картине, не совпадающая с «Поправкой обстоятельств», более краткая по объему. В картинах — от «Свежего кавалера» до «Сватовства» — Федотов направлялся словно к все более позитивной окраске своих персонажей, тогда как в связанных с ними стихах оставался в пределах насмешливого ярмарочного говорка.

В 1849 году (как уже говорилось) Федотов пошел еще дальше! Не ограничиваясь сочинением стихов, художник начал устраивать на своих публичных показах доподлинные театральные представления (что не имело прецедентов в русском искусстве!). Пройдя сквозь расступившуюся толпу, он становился рядом со своим «Сватовством» и начинал, «улыбаясь», произносить свои стихотворные куплеты. Любопытно, что не всем из зрителей это приходилось по вкусу. Сохранился рассказ Н.С.Шишмаревой о том, как во время выставки в Академии художеств она и ее мать присутствовали при федотовских чтениях. «Моя матушка обратилась ко мне со словами: “Les sujets de ces tableaux n’ont pas besoin d’etre expliques — chaque personage parle”¹⁵ (т.е. «сюжеты этих картин не нуждаются в пояснениях — персонажи говорят сами за себя» — франц.). Федотов слышал эти слова, однако они его не остановили. Когда подходила новая публика, он с той же улыбкой продолжал декламировать комические куплеты, пользовавшиеся успехом у массового посетителя.

Главное в том, что федотовские «стихи и прибаутки» задавали картине совершенно не свойственную ей смысловую окраску. Тщательно написанное полотно надо было рассматривать индивидуально, «рацея» же обращалась к толпе: «И вот, извольте посмотреть!» — начинал Федотов свои куплеты, стилизуя возглас раешника. Глядя на полотно, надо было любоваться красотой его живописи, «рацея» же рассказывала только о персонажах, вернее о «диковинном происшествии», каким была для простонародной публики тех времен женитьба дворянина-майора на купеческой дочке. Время действия, обусловленное движениями персонажей на сцене (о котором мы только что говорили), оттеснялось временем представления: художник декламировал ярмарочные куплеты, а публика «смеялась и заливалась». А главное, на смену теплу и любви к изображенным героям приходило их прилюдное осмеяние! Само собой ясно, что смех у зрителей вызывала (прежде всего) сама ситуация на выставке в Академии, где признанный живописец принимался изображать из себя ярмарочного зазывалу, однако с этим же смехом начинала восприниматься и сама сценка в купеческом доме, изображенная на занятной картинке.

Вот купецкий дом, —

начинал, улыбаясь, Федотов рассказ «простонародным протяжным напевом», —

Всего вдоволь в нем
Только толку нет ни в чем:
Одно пахнет деревней,
А другое харчевней…

И зритель делал известное усилие, чтобы увидеть все это в комнате на картине, где была и уютная кошка, и не менее уютная утварь и где, главное, все носило следы отнюдь не небрежно-насмешливой, но заботливо-тщательной кисти.

Вот сам хозяин-купец,
Денег полон ларец,
Есть, что пить и что есть…
Уж чего бы еще? Да взманила, вишь, честь:
«Не хочу, вишь, зятька с бородою», —

продолжал Федотов-раешник, и для зрителя несколько меркла любопытная и веселая физиономия купца — смесь простодушия и хитрецы, — найти модель для которой стоило, как известно, немало забот для Федотова-живописца.

Еще более явными расхождения между картиной и «рацеей» были в рассказе о главных действующих лицах:

И вот извольте посмотреть,
Как майор толстый, бравый,
Карман дырявый,
Крутит свой ус:
«Я, дескать, до денежек доберусь!»

Но ведь майор на картинке — красавец-мужчина! И ус, и прищур у него — геройские. Его приемы — замашки армейского сердцееда, а не жесты сквалыги, подбирающегося к деньгам!

И замечательно, что наиболее резко характеризовалась в «рацее» фигурка невесты, наиболее тепло обрисованная в картине. Как будто забыв об одушевлении, с каким Федотов-живописец писал свою «фарфоровую» купеческую дочку, Федотов-раешник валил на нее совершенную напраслину:

Дочка в жизнь, в первый раз…
Кажет все напоказ —
Шейка чиста,
Да без креста…
И вот, извольте посмотреть,
Как наша пташка хочет улететь¹⁶.

В картине начисто нет этой остраняющей интонации! Девушка написана доверчивей, ближе. Глядя на ее шею, охваченную ожерельем, зритель и не подумает о кресте (тем более что нательный крест при вечернем платье вообще не носился). В упреке «шейка чиста, да без креста» видна простонародная точка зрения, согласно которой женщине «срамно оголяться». По мнению Р.М.Кирсановой, комизм ситуации заключался в другом: вечерние платья на купчихах надеты днем, а не вечером, что видно из того, что на майоре обычный, а не парадный мундир¹⁷.

Чем же (повторим) объяснялось стремление Федотова перенести акцент с театра комедий и водевилей, с их увлеченным отношением к типам, на приемы народного театра, с его насмешливо-сниженным к ним отношением? На наш взгляд, изменениями в восприятии художественной средой конца 1840-х годов самого феномена характерности (о котором уже говорилось): пора «цветения типов» достаточно отчетливо сменялась тогда полосой более стороннего их восприятия и в театре, и в живописи, более охлажденной и резкой их обрисовкой. Вспомним, какое острое предубеждение против подхода к человеку с точки зрения характера питала эпоха европейского романтизма. Романтики видели в характере того или иного лица, в его сложившемся социальном обличье нечто остановившееся, застывшее, в то время как человеческая душа стремится к участию в жизни и к обновлению. Согласно романтизму, река исторического движения не перестает формировать и как бы оставлять на своих берегах все новые типические фигуры, которые, однако, оставаясь на берегу, немедленно теряют способность к развитию. Такие характеры неприемлемы для романтиков, ибо «они стесняют личность, ставя ей пределы, приводя ее к некоему отвердению». Характер — всегда компромисс между человеком и внешним миром «или — хуже того — печать, навсегда оттиснутая внешним миром, поражение от внешнего мира, понесенное человеком»¹⁸.

Выше уже говорилось, что в пределах русской литературы водораздел между разными ощущениями характеров пролегал между гоголевскими «Ревизором» и «Мертвыми душами». Если в «Ревизоре» нас встречали живые фигуры, то в «Мертвых душах» (показательно само их название!) их место занимали своеобразные монстры, не только смешные, но чем-то и страшные. Фигуры Собакевича или Плюшкина уже не обладали той человечностью, какую Гоголь настойчиво просил сохранять при постановке его «Ревизора». «Мертвые души» утрачивали «прозрачный тон» «Ревизора»: всем бесконечным (историческим) просторам Руси, по которым несется гоголевская тройка, противостояла в поэме оскорбительная конечность человеческих типов, на которых «внешний мир» уже «оттиснул свою печать». И в русской литературе, и в живописи (начиная с федотовского «Анкора», а позднее и в картинах Перова) характеры перестанут переливаться красками. На место «светимости» федотовской «фарфоровой» группы придет «обрисованность» фигур персонажей, как будет в иллюстрациях Агина, в особенности в их гравировке Бернардским.

Художнический инстинкт словно подсказывал Федотову, что «светоносность» его фигурок слишком многое забрала из предыдущего этапа русского жанра, перешагнув ту «меру светимости и обрисованности», какая вытекала из современного ему отношения к типам, и, прибегая к приемам ярмарочного театра (всем хорошо знакомым в те времена) и нарочито усиливая оттенки насмешки, он словно увеличивал дистанцию между персонажами и зрителем¹⁹.

Заметим, что движение к более резкой трактовке обиходных фигур демонстрировали в этот период и федотовские рисунки. В конце 1840-х годов художник занимался листами так называемой «нравственно-критической серии» — циклом бытовых зарисовок, предназначавшимся для издания в гравюрах того же Бернардского. В манере этих листов начинала преобладать как раз «обрисовка», усиленная подписями под рисунками, всегда направлявшими внимание зрителя в ту сторону, какая была важна рисовальщику.

Коротко проследим за эволюцией федотовской графики. Уже и его ранние сюжеты (конца 1830-х – начала 1840-х годов) не отличались идиллической мягкостью городских венециановских сценок 1820-х, однако в таких листах, как «Бельведерский торс» (1841, ГТГ), художник еще использовал кисть и тушь, растворявшие фигуры в среде. В «сепиях» 1844 года фигуры очерчивались яснее; в «Первом утре обманутого молодого» (там же) рядом с кистью употреблялось перо, оставляющее более острые контуры, однако и здесь акцент не столько на типах, сколько на подробностях ситуаций, разыгрываемых многочисленными персонажами.

В листах второй половины 1840-х годов обстановка сведется к минимуму, количество фигур сократится. Все внимание — на сложившихся типах, показанных более определенно: «Озябшие, продрогшие и гуляющие», «Как женщины смотрят», «Как люди ходят» (все в ГРМ). В «озябшем» — фигура бедного разночинца, привычно съежившегося на морозе в дырявом пальтишке. Осанистые военные идут неспешно, и Федотов обостренно ощущает различия в поведении людей, одетых хорошо и одетых дурно. Фигуры здесь не искрятся в лучах театрального света, но ясно прочерчиваются на белом листе. На месте излучения фарфоровой массы — настойчиво проведенные контуры. Если использована штриховка, она включена в очертания фигуры («Молодой человек с бутербродом», 1849, ГРМ); линии приобретают брюлловскую закругленность («Молодая девушка», 1848–1849, ГРМ), а иногда и сами фигуры превращаются в обобщенные силуэты (как, например, фигура квартального на рисунке «Квартальный и извозчик», 1848–1850, ГРМ).

И все же не только театральные жанры (вместе с их раешными пояснениями), но и карандашные зарисовки еще находились в ту пору на светлой стороне федотовского мировосприятия. Художник не менее любовно, чем в жанровых картинках, «входил в круг человеческих интересов» своих героев. Если легкомысленная девица, подарившая свой портрет сразу двум кавалерам, и заслуживала у Федотова «нравственной критики», то, разумеется, самой снисходительной («Неосторожная невеста», 1849–1851, ГРМ), а изображая самого себя в виде папаши, на которого дочка надела чепчик, он даже и не смеется, а откровенно любуется картинкой семейного счастья («Ах, папочка, как к тебе идет чепчик! Правду мамочка говорит, что ты ужасная баба», 1848–1849, ГРМ).

* * *

Но в это же время, рядом с рассмотренными бытовыми картинками шла у Федотова иная творческая линия, располагавшаяся ближе к ощущениям «экзистенциального мрака». В маленьких портретах художник увлечется не характерами-типами, но человеческими душами, не несущими на себе «печати» внешнего мира. В его картинках люди являлись «сразу и целиком», тогда как на портретах раскрывались в «длящихся» состояниях. Не возникало ощущений ни рампы, ни театрального света. Если в куплетах «рацеи», как и в рисунках из «нравственно-критических» сцен, художник шел ко все более резкой «обрисовке» своих персонажей, то в портретах, как и в поздних картинах, все очевидней сливал их фигуры с окружающей их темной средой.

Маленькие портреты Федотов исполнял в течение всей своей жизни, начиная с офицерской поры, когда изображал товарищей по полку, и кончая поздним периодом, когда персонажами становились члены знакомых ему семей. Он делал их карандашом, акварелью и маслом, не меняя по существу их жанра: это были, как правило, поколенные или погрудные изображения людей, позирующих в домашней обстановке.

Уже к началу 1840-х годов художник достиг того уровня мастерства, какой позволяет сравнить его работы с работами его современников. Портреты Федотова были домашними — не только по месту их исполнения или бытования, но и по их важнейшему смыслу. В акварельных портретах П.Ф.Соколова, А.П. и К.П. Брюлловых персонажи показывались «на людях» — при гостях или «в свете»; на портретах Федотова — такими, какими они бывали до прихода или после ухода гостей. И дело отнюдь не в костюмах. Федотовские портреты не принадлежали к образцам «халатного жанра», как некоторые портреты Тропинина. Его офицеры — в парадных мундирах, знакомый чиновник — при ордене, женщины — в лучших уборах, однако всегда выбирался момент, когда люди оставались наедине с собой (или с художником, своим человеком в доме, с которым можно не церемониться). Светски одетая Е.П.Жданович (конец 1840-х, ГРМ) словно уже приготовилась к приему гостей, но на минуту присела на кресло, целиком погрузившись в себя или припоминая слова, которые ей предстояло сказать. Н.П.Чернышева (1846–1847, ГРМ), наоборот, проводила своих визитеров и, подобно графине из пушкинской «Пиковой дамы», устало сидит, не раздевшись, предаваясь печальным мыслям.

И такова же окружающая людей обстановка. О сценическом свете не заходит и речи, свет на портретах — домашний, по-петербургски неяркий, мебель тоже — «после ухода гостей»: когда погашены свечи, красное дерево меркнет, а кресла кажутся громоздко-ненужными. Если платье купчихи из «Сватовства» переливалось в театральных лучах, то на написанном в том же году портрете старухи М.П.Дружининой (1848–1849, ГРМ) складки перетекают по-домашнему глухо; в «Сватовстве» «светимость» центральной группы выделяла ее на сценическом фоне, здесь тусклые переливы шелка сливают фигуру с темным окружением.

Портреты Федотова принадлежали к традиции интимного портрета, знакомой нам по ранним вещам Венецианова и Кипренского. В «М.А.Фонвизине» Венецианова (1812, ГЭ) или в «А.П.Ланском» Кипренского (1813, ГРМ) герои тоже изображались нарядно одетыми (рука Ланского, облаченного в парадный мундир, словно забылась на эфесе сабли), но погруженными в свой внутренний мир, понятный и близкий для портретиста. Различие в том, что у раннего Кипренского внутренние состояния персонажей были приподнятыми, редкими, тогда как у Федотова они стали обыденными; у Кипренского было ощущение «роста личности», в пределах которого человек от отрочества переходил к взволнованной юности, а далее и к равновесию «полдня»; у героев Федотова этого роста не видно, хотя душевная жизнь предстает напряженной и сложной.

Ее содержание — в интимном соседстве с обступающим мраком! Вспомним, что в портретах Соколова, Гагарина, братьев Брюлловых фигуры людей помещались на светлых фонах. У Федотова люди — в углах полутемных квартир: ручка кресла, угол стола с незажженной свечой, а позади — стена, вплотную придвинутая к человеку («Е.П.Жданович»). Ровные стены в этих изображениях — не привычные для портретов нейтральные фоны, скорее активные «участники драмы» — сторожa при человеческой личности: к ним можно привыкнуть и притерпеться или делать вид, что их нет, но они всегда начеку, и в точках глаз федотовских персонажей иной раз проскальзывает страх перед их неизменным присутствием. Глядя на героев позднего Кипренского («А.М.Голицын», 1819, ГТГ), можно было говорить о «знающем взгляде», обращенном к людям, способным постичь ночную изнанку мира. Что-то подобное и у Федотова. Напряженно сидящая в кресле Е.П.Жданович — в беседе с таинственным собеседником, Ф.Е.Яковлев (1850, ГТГ) смотрит на нас стоическим взором. Для него, как и для П.В.Ждановича (1846–1847, ГРМ), темнота за спиной — еще и защита, в то время как для Н.П.Чернышевой — ближайшая родственница ее собственным мрачным раздумьям.

У цвета стен на портретах чуть «тянущийся» оттенок. Стена за фигурой А.П.Жданович (1848, ГРМ) укрыта густой и однообразной краской, еще выразительнее пустая, но словно испускающая световые токи стена за фигуркой Н.П.Жданович, сидящей за фортепиано (1849, ГРМ), — розово-палевые и серо-голубые оттенки которой находят отклик в красках лица девушки и ее тонких протянутых руках. В высветленном фоне вокруг послушно-гладкой, чуть лисьей головки институтки прочитывается нечто подобное ореолу, словно оберегающему это хрупко-драгоценное существо от «посягательств» проступающего из стены теневого пятна. Фоны портретов — единой и потому чуть «вязкой» материальной основы: в изображениях благонравных детей (как О.И.Демонкаль, 1850–1852 или Н.П.Жданович, 1844–1846 — обе ГРМ) они ведут себя смирно, однако чуть что наливаются недобро-зелеными («Ф.Е.Яковлев»), коричнево-пепельными («М.П.Дружинина») или багрово-черными красками («Е.П.Ростопчина», 1850, ГТГ); они то глухо молчат, то «наблюдают» за человеком спинками темных кресел («А.П.Жданович»), а иной раз и поглощают фигуру («Е.П.Ростопчина»); взгляд женщины на этом портрете — напряженно-оцепенелый, почти кукольный.

И по-своему продолжили линию этих портретов несколько картин, написанных после «Сватовства»: «Не в пору гость» («Завтрак аристократа», 1850, ГТГ), «Вдовушка» (начало 1850-х, три варианта — Ивановский музей и два — ГТГ), «Анкор, еще анкор!» (1851–1852, ГТГ), «Игроки» (1852, Киевский национальный музей русского искусства), как и немногие графические эскизы (ГРМ). В них, как и в портретах, нет ни увлечения типами, ни интереса к театральным приемам. Поздние федотовские картины «не театральны», справедливо заметил Д.В.Сарабьянов. Они образовали еще одну разновидность жанровой картины, не имевшую, пожалуй, ни прецедентов, ни продолжений в русском искусстве.

Чтобы подойти к этой группе полотен, еще раз вернемся к ощущению «сегодняшних красок», присущему и Брюллову, и всей эпохе. В эту пору рождалось по-новому острое ощущение связи не только красок, но и всего окружающего людей предметного мира с моментом сегодняшней жизни. Подход к подобным аспектам, найденный в «комментариях» Р.М.Кирсановой, представляется нам до конца адекватным, раскрывающим глубокие стороны федотовского искусства.

В «Не в пору гость»²⁰ нас еще по-прежнему встречает обилие предметных деталей, хотя они получают иное истолкование, чем в ранних сюжетах. Это уже не детали-улики, как в «Сватовстве», но скорее характеристики изображенных людей, говорящие о них красноречивее, чем их движения или позы. Они способны, — замечает Кирсанова, — «рассказать о герое картины посредством языка, алфавит и лексика которого известны всем современникам»; «соотношение самых модных и уже вышедших из моды предметов и есть характеристика персонажа», зрители мгновенно угадывали приметы его жизни, «особенности его характера, темперамента…»²¹.

В каждой детали этой картины — приметы не только 40-х, но даже и конца 40-х, когда писался сюжет. «Гравюра, висящая слева, изображает Тальони в роли Флоры из балета “Зефир и Флора” Кавоса; справа Эльслер в роли Эсмеральды из одноименного балета Цезаря Пуни, исполненной балериной в Петербурге в 1848 году». Косвенное указание на сезон — лежащая на стуле афиша с ясно читаемым словом «устрицы», а лучший сезон для устриц — весна, когда «биржевые лавки Елисеева и Смурова» наполнялись посетителями, «кушавшими остенские и фленсбургские устрицы»²². И основное внимание художника — на модном костюме «аристократа», представленного в утреннем неглиже. «Тогдашняя мода предписывала мужчинам носить дома щегольской халат и особый головной убор. Домашняя шапочка федотовского героя сшита из бухарского шелка, обшита позументом»; определяя ее, — пишет Р.М.Кирсанова, — «следует придерживаться того названия, которое употреблялось в модных журналах тех лет: bonnet (ермолочка)» и т.п.²³

Однако за миром сиюминутной конкретности уже и здесь просвечивало у Федотова то новое восприятие предметной среды, которое мы отмечали в портретах. И детали, и краски картины и здесь оттенены сгущающимся мраком. Но еще важней, что ощущение «врeменности момента» касалось и (уже знакомого нам) восприятия красок.

В «Разборчивой невесте» и в «Сватовстве» более темные задние планы были результатом естественного ослабления света от передних к задним фигурам, в то время как в «Не в пору гость» весь правый верхний угол картины впервые по-настоящему темен. Темнота надвигается на фигурку «аристократа». Передний (светлый) и задний (темный) планы картины впервые образовали две разные сферы, при этом темная сфера (как на портретах) молчаливо «следит» за героем глазами ширм, загораживающих кровать.

В остальных — и наиболее экспрессивных — поздних вещах этот мрак переместится на центральные планы. Если блестящие зеленая и красная краски принадлежали к сегодняшнему моменту, то мрак (как на большой картине у Бруни) был олицетворением трагически-вечного. Федотовское «Сватовство» не знало о мраке, в портретах он только «присутствовал» или «наблюдал» за героями, но в поздних вещах оказался в роли главного персонажа, вообще оттеснившего собой фигуры людей.

Во «Вдовушке» светлый и темный планы картины разделены еще более резко. В передней (светлой) части картины (вариант с зеленой комнатой из ГТГ, около 1850-ых и Ивановского областного художественного музея, 1851) Федотов отчетливо «расцветил» уже знакомое нам сопоставление зеленого и красного. Именно к этой картине уместно отнести известное из мемуаров высказывание Федотова, что он не сдвинется с места, пока не научится изображать красное дерево. (Можно, правда, заметить, что переливы фанеровки на красной, светлой стороне комода художник воспроизвел совершенно теми же приемами, что и переливы шелка на красных панталонах в предыдущей картине.) Но не менее напряженно сияет зеленый. В «Не в пору гость» зеленые краски смотрелись спокойнее, непосредственно связанные с окраской стены и ковра. Здесь же сгустились в звучно приподнятый «зеленый тон», почти отделившийся от предметов и образовавший вместе с красным напряженный цветовой аккорд.

А левая, темная сторона — недобрый и чуть затаившийся мир (чего еще не было в предыдущей картине). Ее центр — свеча, горящая «немигающим» светом. На столах в портретах были незажженные свечи, в поздних работах они загорелись. По сюжету свеча на стуле зажжена для того, чтобы разогревать сургуч для печатей, однако в эмоциональной атмосфере поздних вещей эти свечи получили особую роль. Их огоньки — как «око» сгущающейся темноты. В светлой половине картины свет из невидимого окна освещал и зеленую стену, и красный комод; в темноте свеча не способна ничего осветить, лишь глядя на нас своим недвижущимся «взглядом».

В варианте с зеленой комнатой из Третьяковской галереи (около 1850) предметы вокруг горящей свечи почти и неразличимы, зато темнота распространилась и на зеленую стену. В верхней части картины она вплотную подступит к женской фигуре. (В работе над этим образом художник, возможно, пользовался находками из собственных портретов. К рассматриваемому варианту картины особенно близок портрет Е.П.Ростопчиной, изображенной почти в том же повороте, что и фигура из «Вдовушки».) Склоненные лица и шеи женщин кажутся вылитыми из фарфоровой массы, но если в «Сватовстве» ассоциации с фарфоровой группой могли вызывать соединенные друг с другом фигуры матери и дочери, то и в «Ростопчиной» и во «Вдовушке» они коснутся только склоненных лиц, неверно светящихся в окружении мрака.

Ушли во тьму подробности обстановок, которые в предыдущих картинах были словно «обласканы кистью». В «Анкор, еще анкор!» почти неразличимы предметы на красной скатерти, висящая на стенах амуниция, в «Игроках» — только то, что можно различить при свечах: бутылка, загородившая свечку, судки из трактира, оставшиеся от ужина.

Самые поздние из этих вещей Федотов сочинял «для себя», не писал к ним «рацей» и не рассчитывал ни на выставки, ни на издания в гравюрах. В поздний период — накануне душевной болезни и смерти — он всецело в плену горячечного воображения, стремясь — как это будет и у позднего Врубеля — дать выход обступавшим его наваждениям. Давало себя знать и его изначально-особое положение в кругу живописцев — ощущение себя самоучкой и «белой вороной». Ни один из «цеховых» мастеров, подобных Брюллову или Бруни, не позволил бы себе всецело выпасть из художнического обихода, как это вышло под конец жизни с Федотовым. Известные аналогии, пожалуй, в поведении Иванова, замкнувшегося, как и Федотов, в своей мастерской и поглощенного мечтаниями на библейские темы.

Но вернемся к «экзистенциальному мраку» — основной персоне федотовских финальных сюжетов. У Брюллова и Бруни он оставался в «пропасти прошлого», у Федотова неумолимо вползал в современную обиходную жизнь. Оставаясь в прошлом, он мог вызывать у романтиков тайное вдохновение, у Федотова – скорее ощущение неотступного гнета, стремление, воплотив свои видения в живописи, вернее от них оттолкнуться.

В «Анкор, еще анкор!» налицо уже знакомые нам зеленая и красная, однако зеленая звучит «под сурдину», тогда как красная не столько противостоит сгущениям мрака (как боковина комода во «Вдовушке»), сколько вобрана, почти что втянута в них: чуть воспаленные тона интерьера как будто разгораются в тонах красной скатерти, придавая сцене характер фантасмагории. Еще более умалена «партия красного и зеленого» в палитре «Игроков», оставаясь лишь в халате и галстуке сидящего игрока. Ведущие же роли они стали у тоже чуть воспаленных коричневых. Если в «Медном змие» Бруни оттенки мрака были тонами «безвидности», то в «Игроках» они стали скорее «цветом небытия», все более приковывавшего к себе внимание художника.

В гнетущих «красках небытия» и идет в этих последних вещах расправа не только над типами (которые ярко светились у мастера в его «театральных» жанрах) или над человеческой личностью (которой он посвящал свои небольшие портреты), но, как кажется, и над человеком вообще. Художник словно прощался с людьми и в некоторых поздних портретах: Е.П.Ростопчина превращалась в оцепеневшую куклу, а Е.Г.Флуг (на посмертном портрете, 1848, ГРМ) — едва ли не в призрак, выступающий из темноты.

В двух поздних вещах этот процесс дошел до предела, оставляя Федотова с глазу на глаз со сгустившимся мраком. В «Анкор, еще анкор!» по существу и нет живых персонажей. В лежащем на кровати офицере, гоняющем собаку через трость, легко увидеть такой же фантом, как и в неясной фигуре в дальнем левом углу (то ли денщик с чубуком, то ли груда висящих шинелей). В «Игроках» же герои еще очевиднее превратились в своеобразные сгустки мрака, искаженные в судорогах, мертвенные. В «Сватовстве» световые лучи соединяли между собой изображенных людей (как соединены друг с другом фигуры матери и дочери), в «Игроках» темнота разбрасывает их в разные стороны; там все участники сцены — в моменте «прибыли жизни», здесь, как кажется, — в жестоком жизненном проигрыше: они откидываются от стола, охватывают головы руками или в отчаянии заламывают руки.

Одна из вершин федотовского искусства — группа рисунков на синей бумаге для последней картины. В отличие от листов из «нравственно-критических сцен», снабженных подписями и готовых к гравированию, они принадлежали к сфере подготовительной графики, однако и здесь занимали совсем особое место, приобретая редкую художественную значительность.

Среди подготовительных листов Федотова были натурные зарисовки для отдельных картин. Одевая кого-либо из знакомых в продиктованный картиной наряд и придавая ему необходимую позу, он детально прорисовывал или всю фигуру («Молодой человек с бутербродом» для «Не в пору гость», 1849, ГРМ), или только ее фрагменты («Кухарка с блюдом в руках» для «Сватовства майора», 1848, ГРМ). Как правило, это были зарисовки все тех же типов, или замеченных прямо на улице (что с увлечением делал Федотов), или в разной степени «собирательных». Были и рисунки-штудии для отдельных предметов, например, «Правая нога в шелковых шальварах» для «Не в пору гость» (1849, ГРМ). Интересно, что такие рисунки могли и расходиться по своему смыслу с картиной. Розовые панталоны «аристократа» на законченном полотне принадлежали, как уже говорилось, к светлой части композиции, между тем как в рисуночной штудии уже ощутимо присутствие «шевелящегося мрака».

Рисунки для «Игроков» не относились к натурным этюдам. Это были или композиционные эскизы ко всей композиции, или — чаще — фрагменты этих эскизов. Федотов (как делали и старые мастера, а в русском искусстве — Лосенко или Тропинин) соединял на одном и том же листе не связанные между собой фигуры или предметы. Таковы среди листов к «Игрокам» рисунки зеркала, в котором отражена одна из фигур, а рядом — изображение того же зеркала в другом повороте и т.п.

Но особенно выразительны фрагменты, посвященные одной из фигур или их группе и образующие законченные мизансцены: «Потягивающийся игрок», «Игрок, сжимающий голову руками» и в особенности — «Сидящий игрок и игрок, разминающий поясницу», принадлежащий к шедеврам федотовского искусства.

Один из важнейших персонажей эскиза — черная бутылка (она же свеча!). Обращаясь к «Вдовушке», мы говорили о горящей свече как об «оке» окружающей темноты. В рисунке Федотов пошел значительно дальше, отождествив между собой темноту и свечу. По сюжету свеча загорожена черной бутылкой²⁴, но в непосредственном впечатлении эта черная бутыль не закрыла, а заместила свечу — от нее исходит не свет, но тени, отбрасываемые фигурами на стены! Сходящий с ума Федотов, по-видимому, видел вокруг голов знакомых темные ауры (так будет через полстолетия и в портретах сумасшедших у Врубеля), на рисунках такие ауры — в смятенных тенях на стенах. Сценический свет в «Сватовстве» лепил «фарфоровые статуэтки», лучи от темной бутыли развеществляют, удваивают фигуры: за фигурой сидящего за столом — целых две подвижные тени (его двойники!), одну отбрасывает бутылка, другую — манекен, повернутый к нам спиной. Федотов создал выразительную расстановку: вокруг стола — четыре участника своеобразной «игры», где сводятся уже не картежные, но, как кажется, «потусторонние» счеты, — пустой и «молчащий» стул, призрак безголовой черной фигуры, не менее призрачный сидящий игрок за столом и черная бутылка (она же свеча)²⁵. Очень важен сумеречный оттенок синей бумаги. Вспомним, что стены избы в «Анкор, еще анкор!» светились цветом тоски и небытия. Аналогичная роль у синего тона последних рисунков, выступающего не как цвет «вида» естественной жизни, а как окраска атмосферы — той «безвидности», которая все более поглощала Федотова.

Эти поздние зарисовки занимали в художническом мире начала 1850-х годов место, сходное с тем, на каком два десятилетия назад находились рисунки Пушкина. Они не имели ни истоков, ни продолжений. Лишь в 1880-е годы — в ранних рисунках Серова и Врубеля — возникнет отношение к мраку, похожее на то, какое развивало искусство Федотова. Различие в том, что мрак у Федотова, как и у его современника Бруни, представал как бесцветный, во многом и страшный, в эпоху же неоромантизма — и прежде всего у раннего Врубеля26 и в его же больничном цикле 1903–1904 годов — он станет ощущаться как исток еще не раскрывшейся цветности и, главное, предстанет «притягивающим», почти «вожделенным».

Примечания

1 Родина Т., Шах-Азизова Т. Театр // Русская художественная культура второй половины XIX века. Картина мира. М., 1991. С.99.

2 Абрам Терц. В тени Гоголя. Париж, 1981. С. 118-119.

3 Там же. С.121.

4 Родина Т., Шах-Азизова Т. Указ. соч. С.100.

5 Алленов М. Русское искусство XVIII – начала XX века. Т. II. М., 2008. С.258.

6 Сарабьянов Д. Павел Андреевич Федотов. Л., 1985. С. 27-28.

7 В 1847 г. Федотов показал Брюллову «Свежего кавалера» и «Разборчивую невесту»; картины встретили восторженный отзыв знаменитого мастера.

8 См. об этом в кн.: Кирсанова Р. Павел Андреевич Федотов (1815–1852). Комментарий к живописному тексту. М., 2006. С. 48-50.

9 Сарабьянов Д. Указ. соч. С.50.

10 Там же. С. 52-53.

11 Там же.

12 Ацаркина Э. П.А.Федотов // История русского искусства. Т. VIII. Кн. 2. М., 1964. С.318.

13 Поспелов Г. Живопись и рисунок // История русского искусства. Т. XIV. Искусство первой трети XIX века. С. 486-489.

14 Роман был переведен в России еще в 1790-е гг., выходил и в дальнейшем.

15 См.: Жемчужников Л. Воспоминания о П.А.Федотове. Цит. по: Лещинский Я. Павел Андреевич Федотов. Художник и поэт. Л.; М., 1946. С.21.

16 Цит по: Лещинский Я. Указ. соч. С. 183-184.

17 Кирсанова Р. Указ соч. С.60.

18 Берковский Н. Романтизм в Германии. Л., 1973. С.55.

19 Новое отношение Федотова к сюжету вполне проявилось и в его дальнейшей разработке. В неоконченном повторении «Сватовства майора (1850–1852, ГРМ) «из дома купца первой гильдии, собирающегося жить на широкую ногу, мы переносимся в иное психологическое пространство; авторское повторение картины выглядит совершенно новой работой на тот же сюжет». «Платье невесты утратило “сквозистость”. <…> Невеста, кажется, внезапно обеднела, лишившись одного из дорогих браслетов и столичного изящества своего наряда: видно теперь, что ее держат в строгости и не слишком балуют. Хрустальные жирандоли сменились подсвечниками. <…> Сюжет приобрел более жесткий характер. Купец, по всем признакам, не намерен тратить более, чем нужно, для того чтобы пристроить дочь» (Кирсанова Р. Указ. соч. С.142).

20 Автор придерживается названия картины, данного ей, скорее всего, самим художником в 1850 г. на страницах журнала «Москвитянин». — Ред.

21 Кирсанова Р. Указ. соч. С.112.

22 Там же. С. 102, 104.

23 Там же. С.117.

24 Сарабьянов Д. Указ. соч. С.91.

25 Интересную характеристику этого цикла работ см.: Кузнецов Э. Павел Федотов. Л., 1990. С. 281-288.

26 Поспелов Г. О малоизвестном наброске Врубеля // Поспелов Г. О картинах и рисунках. М., 2013. С. 217-224.

Публикация М.А.Реформатской