Татьяна Хворых

Архитектурная утопия Василия Баженова

Ансамбль села Царицына

Подмосковное Царицыно, принадлежавшее в конце XVIII века Екатерине II, до сих пор остается одной из самых загадочных русских усадеб. Невостребованный дворец, окруженный старинным пейзажным парком, кажется заброшенной игрушкой, непонятой и неоцененной, печальным символом великих надежд и жестоких крушений, где двести лет назад сошлись в великом противостоянии талант и власть. Блестящий мастер, гений архитектуры, чья личность и судьба так верно отразили всю глубину и трагизм русского национального духа, и императрица, чье непреклонное упорство и воля породили мифологизированный образ времени. Судьба Василия Баженова, великого русского зодчего, и судьба его знаменитых творений до сих пор поражают любителей искусства своей исторической несправедливостью.

Планы знаменитого архитектора Баженова
уподоблялись республике Платоновой
или Утопии Томаса Моруса: им можно
удивляться единственно в мыслях, а не на деле¹.

Н.М.Карамзин

Василий Иванович Баженов, вернувшийся в Россию после пятилетней зарубежной стажировки (1760–1765) и уверенный в своем высоком предназначении, стремился привнести в русскую архитектуру европейские черты. Его классический проект величественного Кремлевского дворца мог положить начало созданию нового образа Москвы, превратив ее в современный европейский город. В своей речи 1 июня 1773 года, в день заложения новой императорской резиденции, архитектор пояснял: «Упадающие царские чертоги не могли более стояти без страха и были готовы ко всеконечному разрушению. Сие главная причина благоволения Ее императорского величества, воставити обиталище предков ее и наших государей»². В предварительном плане, регулирующем хаотичную застройку территории средневековой крепости, были намечены общие очертания больших, геометрически правильных площадей и соединяющих их прямых проспектов, выходящих к кремлевским башням.

Но масштабный и в чем-то утопичный³ план перестройки Московского Кремля, задуманный Екатериной II и доверенный Баженову, не был осуществлен⁴. Императрица отказалась от строительства дорогостоящего дворца в бывшей столице, не столько жилого, сколько общественного здания, способного оставить далеко позади барочный Петербург. Она не удостоила своим посещением церемонию закладки дворца и, воспользовавшись возникшей технической проблемой⁵, приостановила работы. Архитектурная команда Баженова постепенно была привлечена к другим неотложным проектам. Карамзин в 1817 году писал: «В кремлевской Экспедиции надобно видеть славную модель великолепного Баженовского дворца, заложенного между Архангельским собором и Москвою-рекою в 1773 году, но скоро оставленного по неудобности места»⁶.

Художественный образ второго крупного заказа Екатерины II в Москве, исполнение которого в 1775 году также было поручено Баженову, связан с готическим стилем. Европейское «готическое Возрождение» в XVIII веке было всеобщим обращением к национальным истокам. Одними из первых его использовали английские архитекторы, создававшие в парках небольшие загородные дома и коттеджи в средневековом вкусе. Считалось, что острый готический силуэт построек с зубчатыми стенами и башнями более других может усилить романтический характер пейзажа. Сочетание старинных экзотических построек с мягкими природными формами ландшафта составляло характерную особенность пейзажного стиля, который стремительно распространялся по Европе. Горячий отклик русской императрицы на свежие архитектурные веяния, согласующиеся с ее просвещенными взглядами, был отражением ее знаменитой «плантомании» — стремления к строительству дворцов и парков. Новая подмосковная усадьба императрицы стала альтернативой масштабному государственному проекту в Кремле.

Баженова очевидно увлекла новая работа над новым проектом. Еще в отдельных сохранившихся зарисовках 1760–1770-х годов, сделанных им в западноевропейском и древнерусском вариантах готики⁷, отражен интерес архитектора к средневековому искусству. Новая версия готического стиля развивала этот образ в духе XVIII столетия, которым был отмечен эскизный проект Баженова для собственного подмосковного дворца Екатерины II. Панорамный вид, или «генеральный фасад села Царицына», заменивший традиционный макет, был закончен и представлен императрице в конце 1776 года, когда строительство дворцового комплекса уже началось. Видовая панорама на ансамбль, открывающаяся со стороны царицынских прудов, развернута в узком поле бумажной ленты, в которое вписаны четко вычерченные фасады зданий; они, как прекрасное видение, возникли между бегущими в небе облаками и вздыбившейся землей. Художественное построение пейзажа невольно ассоциировалось с пустынным ландшафтом русских икон, вздымающим ввысь леса и строения согласно принципу перспективного видения.

Картина дворцовой усадьбы, вписанной в «первозданный» пейзаж, была выполнена в серовато-коричневой монохромной гамме и создавала отстраненный, идеализированный образ. Характер изображения, сочетающий некоторую сухость чертежа и условность театральной манеры, свойственные «бумажной архитектуре», определял программный подход, продуманность и логику «ученого искусства». С левого края на возвышении как из-под земли вырастали простые, крытые соломой деревенские избы — «хижины ветхие и безобразные»⁸; в примыкающих к ним скромных деревянных строениях без стен угадывался образ «первобытной хижины» — предмета жарких споров о происхождении архитектуры, которому посвящались многие ученые трактаты середины XVIII века. Они создавали резкий контраст со строгими и утонченными силуэтами дворцов, уверенно поставленными в пейзаже. В абстрактном изображении нет ничего, что послужило бы подсказкой для определения практического назначения зданий. Перспективный вид на ансамбль передавал ощущение космизма, упорядоченной структуры мироздания, в центре которого размещались большие и малые дворцы, почти теряющиеся в огромном пространстве подвижного, одушевленного пейзажа.

Эскизный проект будущего села Царицына, безусловно, отличался от строившегося в усадьбе архитектурного ансамбля. Видение обернулось реальным и осязаемым творением — тонкие и точные линии чертежа воплотились в кирпич и белый камень, плоское монохромное изображение стало пространственной композицией, занявшей на высоком берегу относительно небольшую площадку, ограниченную оврагом. Известно, что за десять лет Баженов практически закончил строительство, однако не имел времени и возможности довести проект до окончательной отделки зданий белокаменной резьбой, художественного оформления интерьеров и создания зеленой зоны вокруг дворцов и павильонов. В письме А.А.Безбородко от 4 июля 1784 года Баженов, завершая строительство, писал: «…более всего занужно я нахожу, чтоб совсем убраться с горы, где все бы строении окончать нынешним летом, дабы на будущей год расчиститься могли все площадки между строениев, и запустить зеленью»⁹. Согласно замыслу Баженова окружающие зеленые насаждения непременно должны были дополнять архитектуру, чтобы соответствовать представлению о пейзажном парке.

Так называемый главный корпус дворца состоял из двух симметрично поставленных двухэтажных зданий, которые были расположены на вершине холма. Они представляли собой небольшие строения с отдельными выходами, предназначенные для императрицы и великого князя Павла Петровича с семьей¹⁰. Обращенные главными фасадами на южную сторону, к партеру старинного усадебного парка, на месте которого сейчас находится большая дворцовая поляна, они оставляли за собой весь комплекс построек с большим садовым домом в центре¹¹. Несохранившийся Кавалерский корпус являлся главным акцентом в композиции ансамбля, который был разобран при перестройке еще в 1795 году вслед за жилыми корпусами. Окружавшие его павильоны, мосты, ворота и галереи украшали внутренний двор усадьбы, спланированный в виде небольшого парка. Именно парковые сооружения, находящиеся позади дворцов и вдоль Березовой перспективы, формировали основной состав архитектурного ансамбля Баженова. Свободное размещение в ландшафте царицынских павильонов было одним из первых опытов создания пейзажной парковой композиции, которая еще не мыслилась без архитектурного наполнения.

Баженов придал своим постройкам черты крепостной архитектуры, мода на которую возникла после русско-турецкой войны 1768–1774 годов и была связана с представлением об искусстве Востока. В ней использовалась открытая кирпичная кладка, башни и стены, украшенные зубцами, сочетание сложных объемов в одном строении. Первый ряд декоративных «домиков» в парке, изображенных на панораме и расположенных вдоль Березовой перспективы, украшала победная символика в духе панегирической архитектуры XVIII века. Фигурный мост, поставленный при въезде в усадьбу, выполнен как часть высокой крепостной стены, с двух сторон ограниченной массивными круглыми башнями. Его фасады украшены большими декоративными орденскими крестами, обрамляющими амбразуры по сторонам арки. Полукруглая садовая беседка с вензелем императрицы в лучах славы на ступенчатой «абрезной горе» и большая двухсветная галерея «с побочными комнатами», увенчанная гербовым орлом, словно предназначены для праздничной подсветки и фейерверка. Завершает аллею миниатюрная постройка, выполненная в форме триумфальной арки.

Возникающий при подъезде к усадьбе образ небольшого городка-крепости внутри представлялся совершенно иначе — образом сада, благодаря продуманной композиции оригинальных зданий, окруженных зеленью. Для лучшего размещения парковых сооружений была предложена стройная система визуальных пространственных перспектив, придающих фасадам неожиданные ракурсы и большое разнообразие. Расположение построек относительно друг друга, казалось, специально рассчитано на то, чтобы движение между ними создавало эффект постоянно меняющейся картины. Такая постановка архитектуры углубляла пространство, заполняла его многофасадными зданиями, усиливая иллюзию плотной архитектурной застройки. Город-сад, наполненный зеленью и павильонами, похожими на дворцы или храмы, соответствовал замыслу, запечатленному на эскизе-панораме. Вполне возможно, что оброненная Екатериной II фраза о том, что ее новое поместье «по общему мнению, сущий рай»¹², была услышана архитектором и дала толчок его художественной фантазии и ученому воображению.

Баженовское Царицыно было создано по образцам европейских загородных вилл и относилось к ансамблям облегченного, так называемого павильонного типа. Они создавались не как пышные парадные резиденции и даже не для длительного летнего проживания, а для отдыха и изысканного времяпрепровождения, как объект искусства, своего рода театр, — для праздников и развлечений. В России этот тип усадьбы назывался «увеселительным»¹³. Такие архитектурно-парковые ансамбли хорошо известны и историкам искусства, и публике. Баженов представил в новом императорском поместье оригинальный художественный ансамбль, который так удивительно подходил ко времени, увлекшемуся театром архитектурных форм. Театр XVIII века — зрелище многоликое, в нем слились архитектура и ландшафт, музыка и фейерверк, образы экзотических стран и отечественная история, галантная культура и политика. Дозволенная стилизация была естественна в рамках театрализованного пространства архитектурного сада, воспроизводящего все аспекты культурного путешествия, литературной фантазии, исторической прогулки¹⁴.

В «готической» архитектуре конца XVIII века, собственно, было мало готического. Не было главного — сложной инженерной конструкции, которая формировала уникальное внутреннее пространство европейских средневековых соборов. Постройки Царицына сохраняли видимость классических симметричных объемов. За фасадами же скрывалось внутреннее пространство, созданное по типу свободного распределения нескольких, «разделенных на группы мелких пространственных ячеек, развертывающихся во всех направлениях и связанных между собой непрерывными переходами»¹⁵. На баженовских планах, иногда напоминающих орнаменты, хорошо видно, как в контуры зданий архитектор вписывал небольшие геометрические фигуры. Эта игра форм — точный математический расчет, тонкая архитектурная работа, геометрическое прочтение структуры зданий. Удивительные перспективы внутреннего пространства павильонов не имели аналогов. Оригинальные диагональные переходы создавали необычные ракурсы, своды и ниши оживляли интерьеры, в которых свет дополнял возникающее ощущение подвижной, почти органической архитектуры.

Внешняя готическая декорация восполняла недостаток конструктивного правдоподобия. Архитектурные элементы и средневековый геометрический декор создавали иллюзию образной системы, на деле являющейся лишь ее театральным подобием, «обманкой». Понятно, что для мастера уровня Баженова было бы недостаточным создать лишь художественное сходство с каким-либо архитектурным стилем. Неизбежно это ощущение скрытого смысла заставляло людей во все времена искать в ансамбле его сокровенную тайну. Крупные декоративные композиции, которые Баженов называл французским словом «куроннеман» (couronnement — венчающая часть здания), украшали ансамбль яркими, но не всегда понятными ажурными изображениями. Именно этот тающий в вышине прозрачный рисунок «куроннемана» составил неповторимый образ и главную загадку царицынского ансамбля. Секрет таких изображений состоял в том, что в соответствии с традициями своего времени Баженов использовал в них эмблемы, сочиненные им самим.

Эмблемы в искусстве XVIII века все еще играли активную роль. Сборники эмблем и символов были востребованы в обществе, использовавшем этот иероглифический язык в сложном церемониале придворной жизни, в ее искусстве, литературе, образе мышления. Эмблема статична, ее лаконичный язык понятен немногим, а ассоциативные связи зависят от общего контекста изображения, конкретно заданной темы. При этом в соответствии с правилами в рисунке эмблем недопустимо использование надписей или фигуры человека¹⁶. В отличие от традиционных парковых скульптур, изображающих хорошо знакомых античных богов и героев, готический архитектурный парк предлагал зрителю трудные загадки. Эмблемы использовались не для сокрытия смысла, а для подкрепления образа. Можно представить себе прогуливающегося по царицынскому парку зрителя, рассматривающего постройки и старающегося угадать в них замысел, подсказанный эмблемой. Эти садовые шарады — привычная игра галантного общества, наслаждающегося искусством на лоне природы.

Царицынская архитектура поражает переменчивостью и игрой образов. Иллюзорные трансформации и неожиданные ракурсы относят постройки к любимым XVIII веком садовым «сюрпризам». При подъезде к Царицыну со стороны прудов еще издали виден легкий и ажурный мост, сквозь опоры которого просвечивает зелень парка. Спрятанный в глубине оврага и не видимый с дороги фасад, «портал готического собора», несущий на своих арочных плечах тяжесть Большого моста, вблизи поражает своими грандиозными размерами. По отзыву Якова Александровича Брюса, инспектировавшего строительство в 1784 году, относительно «зделанного акедюка (искаж. акведук, мост), который имеет вид огромной и великолепной… и напоминает век древнего Рима»¹⁷, видно, что его парковая природа не вызывала сомнений. Модные украшения парков в виде руин древних каменных строений или гротов, выступающих из земли, были сродни царицынскому мосту, неожиданно вырастающему со дна оврага и открывающему свои готические формы любителям древностей.

Фигурный мост с открытой каменной галереей, высоко вознесенной над широким арочным проездом, который одновременно служил и главным въездом в усадьбу, был выполнен как изящное парковое сооружение, предназначенное для живых насаждений. Разделенные проходом надвое декоративные башни моста образовывали полукруглые ниши, в которых архитектор планировал поставить растения, — своеобразное напоминание об исторических «висячих садах». Но для придания берегам вокруг Фигурного моста соответствующего пейзажному парку вида еще требовались существенные ландшафтные работы. В записке от 17 октября 1777 года Баженов предлагал Екатерине II: «Ветхие и ползлые берега на въезд по горе под новый зделанный мост кажится видом нехорошим; не повелено ль будет обделать их со временем же в виде rocher (фр. скала, утес), чтоб казалось въезжая на оную, как обросшая сверху дерном и натуральной каменной профиль; а по пристойным местам всадить кустики и деревцы, как мною уже посажены на построенном мосте по приличности на башенках и перапете на вкус англичан»¹⁸.

Пологий спуск с моста к усадебной церкви, украшенный с двух сторон стилизованными готическими башенками, дополнен парой круглых фигурных столбиков с завершением, выполненным в форме раскрывшегося цветка. Большие стилизованные соцветия, вырезанные из белого камня, с острыми узкими лепестками, сгибающимися в стороны, и тычинками, собранными вокруг пестика, составляют гармоничную пирамидальную композицию. Каменные цветы словно «посажены» в кирпичную «корзину», выложенную «в шашечку». Упоминание о корзине, заимствованное из дискуссий о происхождении ордерной капители, вновь возвращает царицынские декорации к ученым спорам об архитектуре. В основу этих форм, несомненно, были положены и колонны из храма царя Соломона, описанные в Библии: «венцы на верху столбов сделаны наподобие лилии»¹⁹. Наличие рельефно изображенной ограды с острыми пиками, окружающей столбик, превращает единичный цветок в символический образ сада — скульптурную эмблему Царицына. Использование символического языка позволяет увидеть в этой композиции иконографический образ Богоматери — «вертоград заключенный».

Тема природы и сада в искусстве XVIII века не была ни банальной, ни простой. Архитекторы искали первообразы для своих проектов, справедливо полагая, что древние строители были ближе к истокам, а следовательно, к истине, — и находили их в Библии. Небольшой восьмигранный павильон рядом с усадебной церковью был построен «по дороге к третьему саду»²⁰. Четыре его основных фасада выделены колонными портиками, ориентированными по сторонам света, над которыми архитектор поместил две пары декоративных фронтонов, встроенных в ограждение крыши. Эмблематические изображения, украшающие фронтоны, повторяют распространенные формы деревянных решетчатых садовых оград, сквозь входные арки которых видны стилизованные дикие растения — трилистники с длинными узкими листьями, острые шипы между ними и шаровидные цветы-звезды типа репейника, обычно используемые в готических орнаментах. В эффектном завершении «Восьмигранника» воссоздана форма райского сада с четырьмя входами, описанная в Библии и неоднократно повторенная в геометрических композициях средневековых монастырских и королевских садов.

Выбор диких лесных растений был не случаен. Острота или, как говорили в XVIII веке, «игольчатость» растительных форм, изображенных на эмблемах «Восьмигранника», имела принципиальное значение. Теоретики архитектуры отмечали важность «игольчатости» орнаментальных форм в «новой готике». Так, в переводе комментария Клода Перро к тексту Витрувия, который Баженов и Ф.В.Каржавин переводили с французского языка на русский, Баженов рассуждает о преимуществе острых растительных форм в готическом орнаменте в сравнении с греческим искусством. «Например, об акантовых листьях… сего растения находятся два вида, а именно дикой или лесной (волчец. — Пояснение В.И.Баженова), который есть колючий, и садовый, который без игол, и может быть для того Витрувием назван мягким (mollis). С сего то последняго Греческие ваятели взяли украшения…, так как напротив того Готические в оных подражали колючему, не только в их капителях, но и в других украшениях»²¹.

Именно этот колючий акант, или волчец, по замечанию Баженова, и явился мотивом для формы самой загадочной и известной царицынской «колючей» арки, аналогов которой не встречается нигде. Ограда, отделяющая центральную часть усадьбы от расположенного южнее фруктового сада, выполнена в размере и материале монументального сооружения. Главным ее украшением стала высокая проездная арка с устоями в виде двухъярусных башенных конструкций по сторонам. Легкие сквозные постройки, изображающие садовые беседки-перголы, образуют яркий живописный портал. Редкий мотив висящей арки, не опирающейся на поверхность поддерживающей стены, также происходит от формы деревянных садовых конструкций. Перекинутая между башнями полуциркульная арка как бы обвита ветвями колючего растения, мотив которого, по мнению Баженова, предпочтительнее в орнаменте готического сооружения. Он повторяет форму диких лесных растений с узкими, колючими листьями и шипами — терновника, чертополоха, папоротника, аканта. Несколько рядов остроконечных блоков, во все стороны ощетинившихся вокруг кирпичной дуги, соединяют в себе растительные и архитектурные элементы, придающие арке необычный, запоминающийся образ.

Изображение «хлебного каравая с солонкой» — самая известная из эмблем, оставленных Баженовым, которая дала второе наименование большому хозяйственному корпусу усадьбы. Эмблема, как почти все знаковые изображения царицынского ансамбля, повторенная на здании дважды, возможно, воспроизводит в композиции «хлеб-соль» символ гостеприимства, столь уместный на стенах так называемого Хлебного дома. Однако и в этом неоднозначном образе также просматривается христианская тема. Избранная архитектором форма алтаря, жертвенника, часто используется в парковых сооружениях XVIII века, которые наряду с обелисками, триумфальными воротами и памятными колоннами обычно отражали в парках мемориальную тему. Здесь архитектор использовал классический мотив древнеримской эдикулы²², неглубокой ниши, стоящей на основании, обрамленной колоннами и завершающейся полукруглым фронтоном. Монограмма²³ из переплетенных букв Х и С, включенная в композицию стилизованной раковины, заполняющей поле фронтона, возможно, воспроизводит имя Христа (Христос), освящающее проблемное изображение.

Царицынские эмблемы, замещающие иконные образы, принимают формы различных архитектурных деталей — фигурного столбика с каменным цветком лилии, колючей полукруглой арки, напоминающей терновый венец, фронтонов в виде решеток ограды райского сада, алтарного образа с символами Святого Причастия. Разрозненные фрагменты евангельского цикла, запечатленные в садовых эмблемах, лишь угадываются в каменных скульптурах и рельефах на стенах «увеселительных» дворцов, очерчивая некую последовательность событий, лежащих в основе «праздника». Природа праздничной культуры в принципе не противоречит сакральной системе изобразительного ряда, например, тем моментам священной истории, которые запечатлены в праздничном чине русского иконостаса. Художественный образ архитектуры Царицына создавался под непосредственным впечатлением от военных побед России, традиционно воплощая праздничную декорацию в пределах ансамбля²⁴. К несчастью, полного «текста» царицынских эмблем не сохранилось, целостность ансамбля была разрушена практически сразу после завершения строительства.

Пожалуй, теперь никто уже не сможет достоверно узнать причину отставки Баженова. Казалось, что сама императрица старалась скрыть мотивы своего решения. В письме от 4 июня 1785 года барону Ф.М.Гримму²⁵ она сочла необходимым оправдать свои действия, полагая его своим доверенным лицом перед европейским общественным мнением. В свойственной ей манере Екатерина II облекала свой рассказ в форму драматического повествования, в котором она пишет о себе в третьем лице: «После полудня императрица не чувствуя себя здесь [в Коломенском] в безопасности, удалилась в Царицыно, положив между собой и преследователями местность, удобную для защиты и трудную для атаки. Но происшествие никогда не приходит одно. Утверждают, что новости из Петербурга, полученные Ее величеством при въезде в Царицыно, очень ее раздосадовали. Она не сочла нужным сообщить о них тем немногим лицам, которые за ней еще следовали. Она очень ловко выдумала осудить постройку дворца. Своды ей показались слишком тяжелыми, комнаты слишком низкими, будуары слишком тесными, залы темными, лестницы слишком узкими…»²⁶ — откровенное свидетельство невиновности собственно архитектуры в судьбе Царицына.

Проект нового дворца появился в результате указа Екатерины II о «переправке строения в селе Царицыне» в феврале 1786 года. Казаковское²⁷ здание соответствовало утвержденной Екатериной II прежней двухчастной планировке — два жилых корпуса соединяла галерея. Связав достаточно высокой и узкой центральной частью более крупные и практически самостоятельные корпуса, Казаков создал иллюзию мощного фасада. Этим была решена поставленная перед ним задача постройки единого большого дворца. Занятый многочисленными заказами в Москве, Казаков редко приезжал в Царицыно; «для безотлучной бытности и показания производства всех работ» здесь был оставлен его помощник «заархитектор» Константин Поливанов²⁸. Новое величественное здание поражало сумрачной красотой протяженного кирпичного фасада, живописным силуэтом крыш и массивными шатровыми башнями, высоко вознесенными над стенами дворца²⁹, — отличительным элементом казаковской «готики».

Архитектурный почерк Матвея Казакова значительно отличался от баженовских «готических» композиций, будучи более практичным и приближенным к московским традициям. Известны два варианта его готических образов, которые представляли собой замкнутые, самодостаточные объемы, не связанные с окружающими постройками. Первый осуществлен в Петровском путевом дворце, строившемся одновременно с баженовским Царицыном, в 1776–1783 годах. Сказочный дворец с его пластичными, развернутыми в пространстве флигелями, обладает несколько избыточными декоративными мотивами и византийскими куполами, которые делают его похожим на лубочную картинку, первую стилизацию в древнерусском духе. Второй вариант представляет царицынский дворец (и неосуществленный проект дворца для села Конькова 1783 года) — монументальное сооружение, похожее на крепость, внушительный фасад которого, укрощенный классической симметрией и порядком, и расчищенное перед ним пространство парадного двора придали уравновешенность и церемонность усадебной композиции, что больше соответствовало характеру императорской резиденции.

Крупный и респектабельный дворец с башнями, похожими на кремлевские, располагал к себе спокойным достоинством и продуманным декором. Белокаменные стрельчатые арки, обводящие проемы окон и лоджий, наложенные на темные кирпичные стены дворца, казалось, облегчали его массу. Угловые башни, которые в крепостном сооружении должны усиливать конструкцию и обеспечивать круговой обзор, в стилизованном дворце стали его эффектным украшением, а классические колонны большого ордера придали фасаду светский, дворцовый характер. Карнизы и оконные наличники украшены «свисающими» декоративными элементами, напоминающими зубчатые ламбрекены с кистями. Редкие готические орнаменты, расположенные высоко на стенах дворца, воспроизводят крупные стилизованные формы — звезды, заключенные в круги розетки, и растительный элемент «семенная коробочка», отличающиеся геометрической правильностью. Они ярко выделяются на краснокирпичном фоне стен и привлекают внимание своей новизной.

Судьба царицынского памятника, прекрасной архитектурной утопии, оказалась сложной и противоречивой. К 1796 году новый дворец был в основном завершен; приступили к внутренней его отделке «плотничною работою под полы накаты и наборные потолки». Но Екатерина II скончалась осенью 1796 года. В апреле 1797 вступивший на престол новый император Павел I во время коронационных торжеств в Москве посетил недостроенную усадьбу, а в июне из Петербурга было передано высочайшее повеление — «в селе Царицыне никаких строений не производить». Новый император, казалось, стремился уничтожить саму память о царствовании Екатерины II, узурпировавшей власть и лишившей его законного наследства. Так же он поступил и с почти завершенным дворцом в Пелле, легендарным классицистическим ансамблем на Неве, возводившимся по чертежам Дж. Кваренги и И.Е.Старова с 1784 года и разобранным на кирпичи для скорейшего завершения строительства Михайловского замка, последней прихоти несчастного Павла.

За двести с лишним лет здания Царицына не были востребованы, необитаемые дворцы ветшали. И если в начале XIX века за строениями еще осуществлялся надлежащий уход, то очень скоро они начали разрушаться, а славу Царицына составили именно его живописные руины. Малые баженовские строения, многие из которых исчезли, не оставив следа, по иронии судьбы остались в тени руинированного гиганта. Казалось, он притянул к себе все проблемы Царицына. Внимание посетителей усадьбы обратилось к запущенному старинному парку, прудам и Большому дворцу, который, постепенно разрушаясь, как бы растворялся в пейзаже. Внутри сохранившихся стен, обозначивших границы его призрачного тела, любители древности находили для себя особую красоту архитектурных деталей и перспектив, реализовавших фантазии в духе Пиранези. Образ руин Царицына представлялся современникам воплощением романтических настроений в искусстве.

Огромная загадочная руина казалась живой иллюстрацией к модным «готическим» романам, описывающим таинственные события, происходившие в средневековых замках. Поэт-романтик и литературный критик Александр Федорович Воейков, известный вольными переводами из поэмы Жака Делиля «Сады», писал о Царицыне в 1825 году: «Судьба пощадила Царицыно… Дворец его, похожий на древние рыцарские замки Ливонских меченосцев, не был гнездом ни грабителей, ни злого волшебника — и в башнях его не томились похищенные красавицы. Но оно имеет все достоинства замков госпожи Радклиф: и длинные темные лестницы, и башни, и мшистые своды… Вообще, искусство сделало в Царицыне мало издержек; все начато — и не кончено, Природа была щедрее, можно сказать расточительнее. Нигде нет такой картинной, разной смеси холмов, долин, озер, рощей и заливов»³⁰.

Между тем история Царицына была темна и полна слухов, именно тогда родилась его тайна. Склонность к мистической трактовке архитектуры сопровождала Царицыно на протяжении двухсот лет его существования. Нежданный шлейф разыгравшегося воображения надолго омрачил образ Царицына уже в начале XIX века. В эпоху Александра I сложилось мнение о дворце как творческой неудаче Казакова. Журнал «Вестник Европы» за 1804 год напечатал такой отзыв: «Вид Царицына не восхитит Вас. Черная крышка дворца и множество окружающих его башен с черными же верхами и шпицами по бокам представят взору — живо и совершенно — крышку гроба и кармелитов или францисканцев с печальными факелами. Смеетесь и досадуете на такую неудачную выходку архитектуры». «Дворец похож на темницу», — утверждал Н.М.Карамзин»³¹. Острое словцо в журнальной статье, попавшее в цель, легко расправилось с несчастным дворцом. И еще долго рассказывали будто Екатерина II, увидев казаковский дворец, похожий на гроб, отстранила Баженова от строительства.

Но уже в 1862 году московская газета «Время» писала: «Не согласимся с теми, которые думают, что царицынские здания эффектны именно тем, что представляют картину времени, стремящегося обратить замечательный труд человека в живописные развалины. Печальное минувшее обратится в исторический факт и сообщит большой интерес к возрожденному произведению искусства. Сбережем приятную надежду снова увидеть это обворожительное предместье Москвы в счастливую эпоху его возрождения»³². Однако стремительное воссоздание Большого дворца в 2005–2007 годах, всколыхнувшее активность столичной общественности и разобщившее специалистов, обмануло доверчивость неискушенных москвичей размахом реконструкции и непримиримостью мнений.

По прошествии лет страсти понемногу улеглись, теперь Царицыно, любимое место отдыха москвичей, сменило романтический образ заброшенной усадьбы с грандиозной руиной в центре на бодрую, суетливую современную жизнь увеселительного парка. Покой заповедных мест, хранимых более двух столетий, прогнали шумные толпы туристов, музыкальные и световые представления вокруг прудов, а грандиозные сценические площадки устанавливаются под самыми окнами дворца-исполина. Большой дворец, никогда не знавший полноценной жизни, стал крупной выставочной и концертной площадкой Москвы, в которой великолепная архитектура предстала лишь фоном, декорацией для праздника. Казалось, что превращение полуразрушенного дворца в музей даст ему шанс, но вместе с реставрацией было утрачено нечто подлинное. Трудно восстановить то, чего не было, вдохнуть жизнь в нерожденное создание; может быть, поэтому до сих пор многие видят естественным именно прошлое усадьбы, те двести лет ее забвения, полные тишины и поэзии, гармонии и величия.

Примечания

1 Карамзин Н.М. О древней и новой России. Избранная проза и публицистика. М., 2002. С.364.

2 Василий Иванович Баженов: Письма. Пояснения к проектам. Свидетельства современников. Биографические документы. М., 2001. С.106. (Далее — Василий Иванович Баженов…)

3 Герчук Ю.Я. Кремлевский проект Баженова великая архитектурная утопия XVIII века // Вопросы искусствознания. 1993. Вып. 4.

4 Герчук Ю.Я. Вступ. ст. // Василий Иванович Баженов… С. 15-16.

5 Там же. С.21.

6 Карамзин Н.М. Указ. соч. С.364. В настоящее время макет дворца находится в Государственном музее архитектуры имени А.В.Щусева.

7 В.И.Баженов. 1738–1799. Каталог. М., 1988. С. 49, 56.

8 Василий Иванович Баженов… С.138.

9 Там же. С.157.

10 Лишь позднее, по предложению архитектора, они были соединены галереями с построенным между ними корпусом для старших детей великого князя, создававшими непрерывную линейную композицию, отчасти нарушившую прозрачность видовой перспективы парка.

11 Центром парковой композиции обычно является садовый домик (ит. casino), который выполняет функцию художественного павильона, иногда достаточно большого по размеру. Историки искусства свидетельствуют, что, например, казино виллы Боргезе в Риме, скорее, являлся художественной галереей, а не жилым помещением.

12 Письмо Екатерины II барону Ф.М.Гримму. 1775 г. // Памятники Отечества. М., 2000. № 45-46 (№ 1-2). С.3.

13 Хворых Т.О. Русская усадьба XVIII века: структура и образ //Русская усадьба. Сборник ОИРУ. 1999. Вып. 5 (21). С. 11-17.

14 Хворых Т.О. Увеселительный жанр знаменитых подмосковных усадеб конца XVIII — начала XIX века // Царицынский научный вестник. М., 2008. Вып. 9. С. 21-32; Дмитриева Е.Е., Купцова О.Н. Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай. М., 2003. С. 222-235.

15 Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985. С. 266-267.

16 Эмблемы и символы. М., 1995. С.10.

17 Цит по: Василий Иванович Баженов… С.159.

18 Там же. С.136.

19 3-я кн. царств. Гл. 7, 19.

20 Баранова А.А. Замечания по списку памятников архитектурно-паркового ансамбля «Царицыно»… // Царицынский научный вестник: Материалы научно-практических конференций. М., 1999. С. 120-121.

21 Цит. по: Путятин И.Е. Образ русского храма и эпоха Просвещения. М., 2009. С.313.

22 Древнеримская эдикула (от лат. аedicula — небольшой дом или храм) имела форму ниши, в которую ставились статуи богов в храмах, общественных зданиях, жилых домах. Эдикулами называются также небольшие культовые постройки. Образцами небольших парковых павильонов в форме эдикулы, напоминающих античный портик, являются, например, сооруженный по проекту Ч.Камерона в классическом стиле «Памятник родителям» в Павловске 1787 г., или храм-памятник Екатерине II в Архангельском архитектора Е.Д.Тюрина 1819 г.

23 Монограмма — знак, соединяющий в единую композицию, вензель (польск. wezel — узел), начальные буквы имени и фамилии или сокращение, составленное, например, из первой и последней букв имени. Сокращенные надписи часто использовались на печатях, монетах, а также на иконах и церковной утвари.

24 В 1775 г. Баженов создал на Ходынском поле в Москве праздничную декорацию по случаю победы в русско-турецкой войне 1768–1774 гг., получившую одобрение императрицы, распорядившейся использовать понравившиеся ей образы архитектуры при строительстве нового поместья в селе Царицыне.

25 Фридрих Мельхиор Гримм (1725–1805) — немецкий дипломат и публицист эпохи Просвещения. В 1774–1796 гг. постоянный корреспондент Екатерины II.

26 Василий Иванович Баженов… С.163.

27 Матвей Федорович Казаков (1738–1812), известный как создатель классической Москвы, по заказу императрицы Екатерины II выполнил несколько «готических» проектов. Кроме дворца в Царицыне, был построен Путевой (или «подъездной») дворец в селе Петровском (1777–1783); проект 1783 г. для села Конькова не был реализован.

28 Музей-заповедник «Царицыно». Дворцовый ансамбль. Парк. Коллекции. М., 2005. С.43.

29 Строительство царицынского дворца осуществлялось с большими перерывами и в результате было закончено по пересмотренному проекту, упростившему первоначальный вариант.

30 Цит. по: Докучаева О.В. В аллеях старинного парка // Памятники Отечества. М., 2000.№ 45-46 (№ 1-2). С. 72-84.

31 Цит. по: Егорычев В.В. Царицыно. Большой дворец Екатерины Великой. От замыслов к руинам, из руин — в XXI век. М., 2007. С. 16-22.

32 Там же.