Полина Вайдман, Ада Айнбиндер

«…Воспоминания о страстности, жуткости испытанных ощущений…»

К истории создания Концерта №1 для фортепиано с оркестром

К 175-летию со дня рождения гениального русского композитора Петра Ильича Чайковского журнал печатает статью научных сотрудников Государственного музея-заповедника П.И.Чайковского в Клину доктора искусствоведения П.Е.Вайдман и кандидата искусствоведения А.Г.Айнбиндер

Концерт № 1 для фортепиано с оркестром b-moll, соч. 23 — один из самых известных музыкальных шедевров Чайковского. Он создан 34-летним композитором и практически сразу, после первого же исполнения в 1875 году получил мировое признание. Однако история и все обстоятельства его сочинения, возникновения различных авторских и неавторских версий текста, бытующих целое столетие, в деталях до сих пор остаются все-таки невыясненными. А с этим и музыка Концерта исполняется далеко не в оригинальном виде, в несколько ином образном строе.

Заметим сразу, что композитор в письмах, концертных афишах и изданиях называл свой Концерт № 1 для фортепиано с оркестром как Концерт b-moll, то есть не по порядковому номеру, изначально отсутствовавшему (лишь последующие фортепианные концерты получили порядковые номера), а по его основной тональности, которая в Концерте b-mоll — по краске и семантическому значению — предельно трагическая. В этой тональности написана Вторая соната для фортепиано Ф.Шопена со знаменитым «Похоронным маршем». Аллюзии и почти цитаты из него можно услышать в музыке Трио «Памяти великого художника», сочиненного Чайковским на смерть Н.Г.Рубинштейна, выдающегося исполнителя этого марша Шопена. Именно из-за тональности музыка Концерта № 1 никак не может интерпретироваться как музыка светлая, жизнеутверждающая, весенняя, как трактуется во многих музыковедческих работах и что можно услышать у многих исполнителей, особенно часто в дни прослушиваний на Международном конкурсе имени П.И.Чайковского. Концерт № 1 является обязательным сочинением на третьем туре конкурса, и молодые музыканты часто практически соревнуются в скорости, громкости и некоем виватном звучании. В основе такого прочтения лежит весьма сложная и до конца не выясненная и сегодня история возникновения и существования текста и всех редакций 1-го Концерта, как авторских, так и посмертных, выполненных другими людьми.

В 1874 году, когда в основном был создан Концерт № 1 для фортепиано с оркестром, Чайковским были написаны: Квартет № 2, опера «Кузнец Вакула», Симфония № 3, начат балет «Лебединое озеро». В следующем, 1875 году им создана симфоническая фантазия на текст V песни «Ада» из «Божественной комедии» Данте — «Франческа да Римини». А в конце 1876 года, после встречи с Л.Н.Толстым, Чайковский начал сочинять свою Четвертую симфонию с темой, которую сам назвал темой фатума и пояснил в письме к Н.Ф. фон Мекк: «…Фатум, это та роковая сила, которая мешает порыву к счастью дойти до цели, которая ревниво стережет, чтобы благополучие и покой не были полны и безоблачны, которая, как Дамоклов меч, висит над головой и неуклонно, постоянно отравляет душу. Она непо[бе]дима, и ее никогда не осилишь. Остается смириться и бесплодно тосковать <…> Безотрадное и безнадежное чувство делается все сильнее и более жгуче. Не лучше ли отвернуться от действительности и погрузиться в грезы. <…> О радость! по крайней мере сладкая, нежная греза явилась. Какой-то благодатный, светлый человеческий образ пронесся и манит куда-то: Как хорошо!»¹

Таким образом, произведения, созданные Чайковским по времени, недалеком от музыки Концерта № 1, по своему образному содержанию весьма примечательны. Например, об обстоятельствах возникновения Четвертой симфонии Чайковский пишет: «Я жестоко хандрил прошлой зимой, когда писалась эта симфония, и она служит верным отголоском того, что я тогда испытывал. Но это именно отголосок. Как его перевести на ясные и определенные последования слов? — не умею, не знаю. Многие я уже и позабыл. Остались общие воспоминания о страстности, жуткости испытанных ощущений»².

После завершения Концерта № 1, в марте 1875 года он написал брату А.И.Чайковскому нечто очень близкое по настроению, которое испытывал, сочиняя Четвертую симфонию: «Всю эту зиму в большей или меньшей степени я постоянно хандрил, и иногда — до последней степени отвращения к жизни, до призывания смерти. Теперь, с приближением весны, эти припадки меланхолии совершенно прекратились, но так как я знаю, что с каждым годом, или лучше сказать с каждой зимой, они будут возвращаться в сильнейшей степени, — то я решил весь будущий год отсутствовать из Москвы. Где я буду и куда денусь, — еще не знаю, но я должен переменить место и окружающую среду»³.

Весь период от осени 1873 года до осени 1874-го, когда Чайковский приступил к сочинению Концерта, композитора преследовала хандра. Мир его был наполнен мрачными переживаниями, постоянными приступами «черной меланхолии» и одиночества. Например, из Италии он пишет: «…Венеция такой город, что если бы пришлось здесь прожить неделю, то на пятый день я бы удавился с отчаяния»⁴; «Напала на меня непомерная тоска вследствие одиночества…»⁵; «Я очень несчастливо путешествую»⁶.

Непосредственным поводом для создания Чайковским Концерта № 1 для фортепиано с оркестром, вероятно, послужило желание композитора подготовить новое произведение для концертов Московского отделения Императорского Русского музыкального общества (далее — МО ИРМО) в расчете на пианистические возможности возглавлявшего его Н.Г.Рубинштейна, который практически постоянно дирижировал и солировал в концертах МО ИРМО как пианист.

Фактически все симфонические сочинения Чайковского 1867—1877 годов и камерные ансамбли создавались для симфонических и квартетных собраний МО ИРМО. Репертуарная политика Н.Г.Рубинштейна, включавшего новые сочинения молодых авторов в программы концертов МО ИРМО и даже инициировавшего их создание, была обусловлена не только его личными взглядами, но и «заложенной при основании ИРМО принципиальной позицией репертуарной политики концертной деятельности общества <…>»⁷. Так, в одном из первых отчетов о деятельности ИРМО сказано: «Дирекция общества старалась, как и в прошедшем году, знакомить публику с сочинениями, принадлежащими различным эпохам и замечательными или в историческом, или в художественном отношении; в каждом концерте непременно исполнялось хотя одно сочинение русского автора, чего мы намерены придерживаться по возможности и на будущее время <…>»⁸.

Скорость сочинения Чайковским Концерта № 1 поражает.

Он работал над ним в Москве с октября 1874 по февраль 1875 года. 29 октября/10 ноября 1874 года впервые в письме к брату М.И.Чайковскому композитор обмолвился о желании сочинить фортепианный концерт: «Хотел было приняться за фортепианный концерт, — да что-то не выходит»⁹. 9/21 ноября того же года в письме к издателю В.В.Бесселю Чайковский уже сообщил: «Я опять начинаю соображать новое большое сочинение, которое <….> овладело всеми моими мыслями»¹⁰. А 18/30 ноября 1874 года композитор поделился с братом А.И.Чайковским: «Я теперь весь погружен в сочинение фортепианного концерта. Хочу непременно, чтоб Рубинштейн в своем концерте сыграл его; дело идет очень туго и плохо дается. Я по принципу насилую себя и принуждаю свою голову измышлять фортепианные пассажи; в результате — порядочно расстроены нервы…»¹¹

В музыке Концерта № 1 для фортепиано с оркестром Чайковский использует несколько цитат. Две — из украинского фольклора. Композитор подолгу жил в Каменке Чигиринского уезда Киевской губернии у сестры А.И.Давыдовой, а также гостил в разных местах Харьковской, Подольской, Полтавской, Сумской губерний.

В первой части Концерта использован напев украинских лирников. Это мелодия украинской думы, исполняемой в сопровождении колесной лиры. Об этом Чайковский написал Н.Ф. фон Мекк через четыре года после завершения сочинения, также с Украины, из ее имения Браилово: «Сейчас я был в церкви, в монастыре. <…> Слушал лирное пение слепых. Оно называется лирным по названию аккомпанирующего инструмента — лира, которая, впрочем, с античной лирой ничего общего не имеет. Замечательно, что все слепые певцы в Малороссии поют один и тот же вечный напев и с тем же наигрышем. Я отчасти воспользовался этим напевом в первой части моего фортепианного концерта»¹².

В книге М.И.Чайковского «Жизнь Петра Ильича Чайковского» автор пересказывает это письмо композитора, добавляя, что напев малороссийских слепцов-нищих был услышан им и записан в Каменке на базаре¹³. Но эта версия остается неподтвержденной. В оригинале письма Чайковского об этом нет ни слова¹⁴.

В третьей части Концерта № 1, в кульминации драматического подъема, на вершине эмоционального взлета Чайковский использовал еще одну украинскую песню. Это веснянка «Выйди, выйди, Иваньку»¹⁵. Песня была опубликована в сборнике «216 народных украинских напевов» А.И.Рубца, соученика Чайковского по С.-Петербургской консерватории (М., 1872).

В середину второй лирической части Концерта № 1 Чайковский ввел французскую шансонетку «...Il faut s’amuser, danser et rire». Историю появления этой мелодии в Концерте № 1 рассказал М.И.Чайковский: «Кроме этого сознательного заимствования [двух украинских мелодий. — П.В.], композитор сделал еще для этого концерта одно бессознательное: “престиссимо” второй части есть шансонетка: “Il faut s’amuser, danser et rire” [“Будем веселиться, плясать и смеяться”. — П.В.], которую мы с братом Анатолием, увлекаясь прелестями исполнительницы, постоянно напевали в начале семидесятых годов»¹⁶.

До последнего времени не были установлены название водевиля, автор музыки и песенки, которую использовал, по свидетельству брата, П.И.Чайковский во второй части Концерта № 1. Доктор Л.Браун (Германия) по приведенным М.И.Чайковским словам французской песенки установила, что она из водевиля французского артиста, драматурга Пьера-Антуана-Огюста Ламбера (Lambert; 1827–1867; в ряде источников П.-А.-О. Ламбер-Тибу; Lambert Thiboust или Lambert-Thiboust) «La Corde sensible» («Слабая струна»), премьера которого состоялась в Париже в театре «Водевиль» в октябре 1851 года.

Водевиль «La Corde sensible» был весьма популярен в Европе. Обнаружено несколько изданий его текста с указанием, что выполнены они для постановок в разных театрах городов Европы¹⁷.

В изданиях имеются также отсылки к музыке. В ряде номеров в этих ремарках указано имя автора музыки как М.Montaubry, то есть «Г[осподин] Монтобри».

Сейчас известно несколько экземпляров нотных изданий, в которых воспроизведена мелодия, совпадающая с цитированной Чайковским. Два из них обнаружила также Л.Браун. Одно из них — шведское, второе — датское. Оба издания — сборники, в которых мелодия воспроизводится в обработке с сопровождением фортепиано в разных фактурных изложениях. Указываются и авторы этих обработок, но имя автора мелодии неизменно Монтобри, хотя и без инициалов.

Слышал ли Чайковский эту мелодию в парижском театре, или он, как и его младшие братья, знал ее по спектаклям в С.-Петербурге? В России этот водевиль под названием «Слабая струна» шел на многих театральных сценах весь XIX и даже в начале ХХ века в различных переводах и с разными музыкальными сопровождениями. В справочной литературе и исследованиях по истории русского театра указывается чаще всего, что это был водевиль в одном действии, в переводе с французского П.Н.Баташева. Приводятся также сведения о спектакле 26 сентября 1855 года в Малом театре в Москве в бенефис Е.В.Бороздиной. Этот водевиль упоминается в переписке А.П.Чехова, в книге К.С.Станиславского «Моя жизнь в искусстве» как одна из первых пьес, поставленных им (около 1877 года)¹⁸.

П.И.Чайковский мог знать эту мелодию еще со времени своего ученичества в С.-Петербурге в Училище правоведения, а потом и в С.-Петербургской консерватории. О его увлечении театром, как профессиональным, так и любительским, а также интересе ко всем жанрам, в том числе и водевилям, известно из многих источников. Об этом вспоминал уже в ХХ веке М.И.Чайковский в своей незавершенной, оставшейся в рукописи «Автобиографии». В ней свидетельства и о театральных увлечениях Чайковского в 1850–1860-х годах, и увлечении театром младших братьев-близнецов Анатолия и Модеста.

Важнейшим моментом в истории создания Чайковским Концерта № 1 стал показ композитором нового сочинения Н.Г.Рубинштейну. Все обстоятельства этого показа в резко эмоциональном тоне изложены композитором четыре года спустя. Но следует учитывать, что Чайковский в этот момент после пережитого душевного кризиса в связи с неудачной женитьбой находился в подавленном душевном состоянии, оставил службу в консерватории и уехал из Москвы в Европу. Были и другие причины, которые способствовали крайне негативному тону его высказываний о Н.Г.Рубинштейне. Именно этот рассказ Чайковского принимается безоговорочно на веру уже более столетия. Но судя по всему, Петр Ильич несколько исказил картину.

О случившемся Чайковский писал в двух письмах к Н.Ф. фон Мекк. 20 января/1 февраля 1878 года: «Я в нepвнoм cocтoянии. <…> Я нeдocтaтoчнo пoкoeн, чтoбы paccкaзaть Baм тeпepь пpo мoe cтoлкнoвeниe c Pyбинштeйнoм»¹⁹. А на следующий день Чайковский изложил свою версию показа им фортепианного концерта Н.Г.Рубинштейну: «B дeкaбpe 1874 г. я нaпиcaл фopтeпьянный кoнцepт. Taк кaк я нe пианиcт, тo мнe нeoбxoдимo былo oбpaтитьcя к cпeциaлиcтy виpтyoзy, для тoгo чтoбы yкaзaть мнe, чтo в тexничecкoм oтнoшeнии нeyдoбoиcпoлнимo, нeблaгoдapнo, нeэффeктнo и т.д. Mнe нyжeн был cтpoгий, нo вмecтe дpyжecтвeннo pacпoлoжeнный кo мнe кpитик тoлькo для этoй внeшнeй cтopoны мoeгo coчинeния. He xoчy вдaвaтьcя в пoдpoбнocти, нe xoчy paзъяcнять вce aнтeцeдeнты, чтoб нe вдaвaтьcя в бeзднy мeлкиx дpязг, нo дoлжeн кoнcтaтиpoвaть тoт фaкт, чтo кaкoй-тo внyтpeнний гoлoc пpoтecтoвaл пpoтив выбopa Pyбинштeйнa в эти cyдьи мexaничecкoй cтopoны мoeгo coчинeния. Я знaл, чтo oн нe yдepжитcя, чтoбы пpи ceм yдoбнoм cлyчae нe пocaмoдypничaть. Teм нe мeнee oн нe тoлькo пepвый мocкoвcкий пиaниcт, нo и дeйcтвитeльнo пpeвocxoдный пиaниcт, и, знaя зapaнee, чтo oн бyдeт глyбoкo ocкopблeн, yзнaвши, чтo я oбoшeл eгo, — я пpeдлoжил eмy пpocлyшaть кoнцepт и cдeлaть зaмeчaния нacчeт фopтeпьяннoй пapтии. Этo был кaнyн Рoждecтвa 1874 г. B этoт вeчep мы oбa пpиглaшeны были нa eлкy к Aльбpexтy, и H[икoлaй Г[pигopьeвич] пpeдлoжил мнe дo eлки пoмecтитьcя в oднoм из клaccoв Koнcepвaтopии: тaк мы и cдeлaли. Я явилcя c cвoим мaнycкpиптoм, a вcлeд зa мнoй и H[икoлaй] Г[pигopьeвич] c Гyбepтoм. Имеете ли Вы, дрyг мoй, пoнятиe o пocлeднeм? Этo oчeнь дoбpый и yмный чeлoвeк, coвepшeннo лишeнный вcякoй caмoстoятeльнocти, oчeнь мнoгopeчивый, нyждaющийcя в цeлoм пpeдиcлoвии, чтoбы cкaзaть пpocтoe дa или нeт, нe cпocoбный выcкaзaть peшитeльнoгo мнeния в пpocтoй фopмe, вceгдa льнyщий к тoмy, кoтopый в дaннoм cлyчae cмeлee и peшитeльнee выpaжaeтcя. Cпeшy oгoвopитьcя, чтo этo дeлaeтcя нe из пoдлocти, a из бecxapaктepнocти.

Я cыгpaл пepвyю чacть. Hи eдинoгo cлoвa, ни eдинoгo зaмeчaния! Ecли б Bы знaли, кaкoe глyпoe, нeвынocимoe пoлoжeниe чeлoвeкa, кoгдa oн пpeпoднocит cвoeмy пpиятeлю кyшaньe cвoeгo издeлия, a тoт ecт и мoлчит! Hy cкaжи xoть чтo-нибyдь, xoть oбpyгaй дpyжecки, нo, paди Бoгa, xoть oднo coчyвcтвeннoe cлoвo, xoтя бы и нe xвaлeбнoe! Pyбинштeйн пpигoтaвливaл cвoи гpoмы, a Гyбepт ждaл, чтoб выяcнилocь пoлoжeниe и чтoбы был пoвoд пpиcтaть к тoй или дpyгoй cтopoнe. A глaвнoe, я нe нyждaлcя в пpигoвope нaд xyдoжecтвeннoй cтopoнoй. Mнe нyжны были зaмeчaния нacчeт тexники виpтyoзнoй, фopтeпьяннoй. Kpacнopeчивoe мoлчaниe P[yбинштeйнa] имeлo oчeнь знaмeнaтeльнoe знaчeниe. Oн кaк бы гoвopил мнe: “Дpyг мoй, мoгy ли я гoвopить o пoдpoбнocтяx, кoгдa мнe caмaя cyть пpoтивнa!” Я вoopyжилcя тepпeниeм и cыгpaл дo кoнцa. Oпять мoлчaниe. Я вcтaл и cпpocил: “Hy, чтo жe?” Toгдa из ycт H[икoлaя] Г[pигopьeвичa] пoлилcя пoтoк peчeй, cнaчaлa тиxий, пoтoм вce бoлee и бoлee пepexoдивший в тoн Юпитepa-гpoмoвepжцa. Oкaзaлocь, чтo кoнцepт мoй никyдa нe гoдитcя, чтo игpaть eгo нeвoзмoжнo, чтo пaccaжи избиты, нeyклюжи и тaк нeлoвки, чтo иx и пoпpaвлять нeльзя, чтo кaк coчинeниe этo плoxo, пoшлo, чтo я тo yкpaл oттyдa-тo, a тo oттyдa-тo, чтo ecть тoлькo двe-тpи cтpaницы, кoтopыe мoжнo ocтaвить, a ocтaльнoe нyжнo или бpocить или coвepшeннo пepeдeлaть. “Boт, нaпp[имep], этo! нy чтo этo тaкoe? (пpи этoм yкaзaннoe мecтo иcпoлняeтcя в кapикaтype). A этo! дa paзвe этo вoзмoжнo!” и т.д. и т.д. Я нe мoгy пepeдaть Baм caмoгo глaвнoгo, т.e. тoнa, c кoтopым вce этo гoвopилocь. Hy, cлoвoм, пocтopoнний чeлoвeк, пoпaвший бы в этy кoмнaтy, мoг пoдyмaть, чтo я мaнияк, бeздapный и ничeгo нe cмыcлящий пиcaкa, пpишeдший к знaмeнитoмy мyзыкaнтy пpиcтaвaть к нeмy c cвoeй дpeбeдeнью. Гyбepт, зaмeтивши, чтo я yпopнo мoлчy, изyмлeнный и пopaжeнный, чтo чeлoвeкy, нaпиcaвшeмy yжe oчeнь мнoгo и пpeпoдaющeмy в Koнcepвaтopии кypc cвoбoднoй кoмпoзиции, дeлaют тaкoй выгoвop, пpoизнocят нaд ним тaкoй пpeзpитeльнo бeзaпeлляциoнный пpигoвop, кoтopoгo и yчeникy cкoлькo-нибyдь cпocoбнoмy нeльзя пpoизнecти, нe пpocмoтpeвши внимaтeльнo eгo зaдaчи, — cтaл paзъяcнять cyждeниe H[икoлaя] Гp[игopьeвичa] и, нe ocпapивaя eгo ниcкoлькo, лишь cмягчaть тo, чтo eгo пpeвocxoдитeльcтвo выpaзил yж cлишкoм бecцepeмoннo.

Я был нe тoлькo yдивлeн, нo и ocкopблeн вceй этoй cцeнoй. Я yжe нe мaльчик, пытaющий cвoи cилы в кoмпoзиции, я yжe нe нyждaюcь ни в чьиx ypoкax, ocoбeннo выpaжeнныx тaк peзкo и нeдpyжecтвeннo. Я нyждaюcь и вceгдa бyдy нyждaтьcя в дpyжecкиx зaмeчaнияx, — нo ничeгo пoxoжeгo нa дpyжecкoe зaмeчaниe нe былo. Былo oгyльнoe, peшитeльнoe пopицaниe, выpaжeннoe в тaкиx выpaжeнияx и в тaкoй фopмe, кoтopыe зaдeли мeня зa живoe.

Я вышeл мoлчa из кoмнaты и пoшeл нaвepx. Oт вoлнeния и злoбы я ничeгo нe мoг cкaзaть. Cкopo явилcя Pyбинштeйн и, зaмeтивши мoe paccтpoeннoe cocтoяниe дyxa, пoзвaл мeня в oднy из oтдaлeнныx кoмнaт. Taм oн cнoвa пoвтopил мнe, чтo мoй кoнцepт нeвoзмoжeн и, yкaзaв мнe нa мнoжecтвo мecт, тpeбyющиx paдикaльнoй пepeмeны, cкaзaл, чтo ecли я к тaкoмy-тo cpокy пepeдeлaю кoнцepт coглacнo eгo тpeбoвaниям, тo oн yдocтoит мeня чecти исполнить мoю вeщь в cвoeм кoнцepтe. “Я нe пepeдeлaю ни oднoй нoты, — oтвeчaл я eмy, — и нaпeчaтaю eгo в тoм caмoм видe, в кaкoм oн нaxoдитcя тeпepь!” Taк я и cдeлaл.

<…> Я бы мoг мнoгoe paccкaзaть пo пoвoдy мoиx oтнoшeний к Pyбинштeйнy, нo этo был бы pяд caмыx мeлкиx дpязг, нeинтepecныx для Bac и нe мoгyщиx pacкpыть Baм чeгo-нибyдь нoвoгo в xapaктepe eгo. Xapaктep этoт, имeющий мнoгo xopoшиx cтopoн, знaчитeльнo выкyпaющиx eгo нeдocтaтки, oчeнь cлoжeн и cocтoит из caмыx пopaзитeльныx кoнтpacтoв. Pyбинштeйн инoгдa являeтcя личнocтью, дocтoйнoю вcякoгo coчyвcтвия, a вcлeд зaтeм oн yдивит Bac cвoeй мeлoчнocтью, cвoим пoшлым caмoдypcтвoм»²⁰.

Этот же эпизод, хотя и иными словами, изложил почти тремя десятилетиями позже Н.Д.Кашкин в своих воспоминаниях²¹, которые, однако, грешат неточностями и субъективными интерпретациями реальных событий. Заметим, что Кашкин не был их очевидцем. Но нельзя не отметить поразительное и весьма примечательное совпадение: всего через месяц после столь раздраженного и резкого по тону рассказа Чайковского в 1878 году об истории показа им Первого концерта Н.Г.Рубинштейну пианист через несколько дней блестяще играет Концерт в Москве и Петербурге. А Чайковский, узнав об этом, пишет тут же К.К.Альбрехту: «Поблагодари от меня Н[иколая] Г[ригорьевича] за концерт. Он оказывает мне большую услугу исполнением его. Это известие было для меня очень приятно»²².

Вскоре Концерт № 1 Чайковского Н.Г.Рубинштейн сыграл в Париже в зале Трокадеро на концертах Всемирной выставки. А еще через несколько месяцев Чайковский в ответ на нападки в газете «Новое время» на Н.Г.Рубинштейна сообщил Н.Ф. фон Мекк, что написал письмо к В.В.Стасову, сотруднику газеты, с просьбой выступить в защиту Н.Г.Рубинштейна и разъяснить редактору, что «нельзя с таким упорством и такой злобой преследовать человека, во всяком случае оказавшего и оказывающего большие услуги русскому искусству»²³.

Примечательно, что письма Чайковского января 1875 года — времени окончания работы над Первым фортепианным концертом и показа его Н.Г.Рубинштейну выдержаны в несколько более спокойных тонах, чем его же рассказ 1878 года. Самое раннее упоминание об эпизоде показа Н.Г.Рубинштейну Концерта содержится в его письме 4 января 1875 года к Н.А.Римскому-Корсакову: «Я написал фортепианный концерт, который Н.Рубинштейн забраковал. Тем не менее я его хочу напечатать»²⁴. О своем тяжелом состоянии в это время Чайковский сообщал в письме к брату А.И.Чайковскому от 9 января 1875 года: он пишет о чувстве одиночества, нахлынувшем на него в дни минувших праздников (Рождества и Нового года), а также и об инциденте с его новым Концертом: «…я еще находился под сильным впечатлением удара, нанесенного моему самолюбию не кем иным, как Рубинштейно[м]. Он под пьяную руку любит говорить, что питает ко мне нежную страсть, но в трезвом состоянии умеет раздражить меня до слез и бессонницы. При личном свидании я расскажу тебе, как было дело. Да и Губерт [Н.А.] твой тоже обозлил меня по тому же поводу. Эти господа никак не могут отвыкнуть смотреть на меня, как на начинающего, нуждающегося в их советах, строгих замечаниях и решительных приговорах. Дело идет о фортепьянном концерте, который я целые два месяца писал с большим трудом и стараниями; но это несчастное произведение не удостоилось чести понравиться г.г. Рубинштейну и Губерту, которые выразили свою неапробацию очень недружеским, обидным способом. Если принять в соображение, что они считаются моими друзьями и что во всей Москве нет никого, кто бы мог с любовью и вниманием отнестись к моему сочинению, то ты поймешь, что мне было очень тяжело <…> Я очень, очень одинок здесь, и если б не постоянная работа, я бы просто ударился в меланхолию. <…> Представь, что я теперь часто и подолгу останавливаюсь на мысли о монастыре или чем-нибудь подобном. Пожалуйста, не вообрази, что я чувствую себя и физически скверно. Здоров совершенно, сплю хорошо, ем еще лучше, — а так расс[ент]иментальничался по поводу твоего письма»²⁵.

Оба цитированных письма Чайковского с упоминанием показа Концерта Н.Г.Рубинштейну и его реакции написаны после окончания им переложения для двух фортепиано Концерта № 1 и за месяц до окончания партитуры, что косвенно свидетельствует о возможной его не совсем адекватной реакции на какие-то замечания Н.Г.Рубинштейна в момент между двумя этапами сочинения Концерта. Следует сразу заметить, что позднее Чайковскому свои пожелания об изменении фортепианной партии в Концерте высказывали: пианист Г. фон Бюлов, английские музыканты Э.Даннрейтер и Ф.Гартвингсон. Да и уже в конце 1875 года композитор предпринял редактирование партии фортепиано, и первое издание переложения для двух фортепиано, вышедшее в декабре 1875 года, уже содержало авторские изменения, что выявляется при сравнении автографа авторского переложения с первым его изданием (переложение для двух фортепиано), вышедшим в свет в декабре 1875 года в издательстве П.И.Юргенсона. Корректуры держал С.И.Танеев. При подготовке партитуры к печати Чайковский внес некоторые исправления и фактурные изменения в фортепианную партию.

Первое исполнение Концерта состоялось 13 октября 1875 года в Бостоне. Партию фортепиано исполнил Г. фон Бюлов, дирижировал Б.Д.Ланг по рукописной копии авторской партитуры. Она сохранилась в архиве Г. фон Бюлова в Берлине, в Берлинской государственной библиотеке. Российская премьера состоялась 1 ноября того же года в Петербурге, в первом симфоническом собрании Императорского Русского музыкального общества; солировал Г.Г.Кросс, дирижировал Э.Ф.Направник. 21 ноября Концерт прозвучал в Москве, в третьем симфоническом собрании; партию фортепиано исполнил С.И.Танеев, дирижировал Н.Г.Рубинштейн.

В декабре 1875 года Чайковский решает сделать ряд изменений в Концерте, о чем сообщает фон Бюлову. В ответ тот советует обогатить фактуру фортепианной партии в эпизодах tutti; а также изменить некоторые темповые ремарки, что, по его мнению, способствовало бы большей эффектности Концерта. Известно, что в своей интерпретации Бюлов допускал подобную исполнительскую корректуру, что положило начало изменению авторского текста Концерта, а с ним и концепции музыки.

Следующими были исполнения Концерта в Англии, и связаны они с именами двух пианистов: Эдварда Даннрейтера и Фрица Гартвингсона. Даннрейтер сыграл его первым в Англии, в Лондоне в Хрустальном дворце 26 февраля 1876 года, дирижировал А.Маннз (August Manns). Годом позже этот же концерт в Лондоне сыграл Ф.Гартвингсон, который, по-видимому, обратился за нотным материалом к автору, с которым был знаком по гастролям в России. В начале декабря 1876 года Чайковский просил П.И.Юргенсона послать в Лондон копии с партитуры своего Первого фортепианного концерта²⁶. В письме от 23 декабря 1876 года Гартвингсон уже поблагодарил Чайковского за его хлопоты²⁷. Пианист исполнил Концерт Чайковского в лондонском концертном зале St. James’s Hall 17 марта 1877 года. Чайковский писал ему 13 апреля того же года: «Бесконечно благодарю Вас, дорогой г. Гартвингсон, за честь, которую Вы оказали мне, исполнив мой концерт <…> Я всегда был Вашим большим почитателем; я очень люблю Вашу игру, полную мужества, блеска, энергии и в то же время поэзии»²⁸.

К 1877 году все исполнения Концерта могли проходить только по рукописным копиям партитуры, а также изданным в 1875 году оркестровым голосам и переложению для двух фортепиано. При подготовке партитуры к печати Чайковский внес некоторые исправления и фактурные изменения в фортепианную партию. В 1879 году они были реализованы в издании партитуры и второй авторской редакции переложения.

На этом этапе возникновения новой авторской версии текста фортепианной партии в Концерте и начинаются разночтения в истории их происхождения, рождаются легенды и мифы. Одним из источников этой ситуации стала публикация в «Русской музыкальной газете» (РМГ) в 1907 году вдовой пианиста Э.Даннрейтера сохранившегося у нее письма Чайковского к мужу и своих комментариев к нему, сделанных для журнала «The Musical Times» (1907. 1 Nov. Vol. 48. P.717).

Поясним, что Эдвард Даннрейтер (4 нояб. 1844, Страсбург — 12 февр. 1905, Лондон) — английский пианист, дирижер, педагог, музыкальный писатель немецкого происхождения, один из первых исполнителей Первого фортепианного концерта Чайковского. Был ли лично Даннрейтер знаком с Чайковским — неизвестно, хотя композитор неоднократно бывал в Англии. Об исполнении же пианистом Концерта Чайковского в Лондоне он сам написал Чайковскому. Письмо его не сохранилось. Однако содержание его реконструируется по ответу композитора.

Чайковский 18 марта 1876 года писал Даннрейтеру: «Я получил Ваше милое письмо, как и программу концерта, в котором Вы почтили меня превосходным исполнением моего произведения, трудного и утомительного. Вы не поверите, сколько радости и удовольствия доставил мне успех этой вещи, и мне, право, не хватает нужных слов, чтобы выразить Вам мою искреннюю благодарность. Благодарю Вас также за очень умные и очень практичные указания, которые Вы мне даете, и будьте уверены, что я последую им, как только возникнет речь о втором издании моего концерта»²⁹.

В статье в журнале «The Musical Times», которая была сделана по сведениям, предоставленным вдовой Даннрейтера, говорится: «Концерт Чайковского b-moll стал часто находить себе место в концертных программах, так что всякое сведенье относительного этого выдающегося произведения имеет свой интерес. Концерт этот был введен в Англию 11 марта 1876 года, когда он впервые исполнялся в Хрустальном дворце покойным Эдвардом Даннрейтером. Разучивая это произведение, исполнитель нашел некоторые пассажи недостаточно эффектными для инструмента, так как композитор сам не был виртуозом. Даннрейтер тогда рискнул сам сделать некоторые изменения в фортепианной партии, чтобы увеличить эффектность последней, не нарушая намерений композитора. С своей характерной добросовестностью Даннрейтер письменно сообщил Чайковскому о сделанных изменениях. Вместо какого-либо выражения неудовольствия на подобные исправления, Чайковский сердечно благодарит Даннрейтера за сделанные указания в следующем нигде неизданном до сих пор письме, любезно сообщенном нам г-жей Даннрейтер»³⁰.

Однако именно эта публикация, а также отсутствие долгое время точных сведений о личном экземпляре Даннрейтера стали источником неверных представлений об участии и роли этого выдающегося пианиста в редакции текста фортепианной партии Концерта № 1 Чайковского.

На самом деле трудно было установить, что именно Чайковский из предложенного Даннрейтером учел, так как текст письма пианиста к композитору не сохранился. Однако картина проясняется по экземпляру первого юргенсоновского издания Концерта Чайковского 1875 года, принадлежавшего Даннрейтеру. Он в недавнем прошлом был обнаружен в Британской библиотеке³¹. В это издание пианист сам перенес в партию фортепиано фактически все, что сделано Чайковским в издании партитуры 1879 года. Поэтому нет оснований считать, что именно Даннрейтер является автором второй редакции партии фортепиано в Первом концерте, несмотря на утверждение перепечатанной в «Русской музыкальной газете» публикации из английского журнала 1907 года, что «второе, пересмотренное автором издание концерта действительно содержит все изменения, предложенные Даннрейтером»³². Дальнейшее исследование проблемы требует выявления всех источников исполнения Первого фортепианного концерта Чайковского в 1875–1877 годах в Европе и России, также архивов Г. фон Бюлова и Ф.Гартвингсона. При этом остается полной загадкой, что именно предлагал Чайковскому изменить Н.Г.Рубинштейн.

Но основными по сей день остаются вопросы: сколько раз и какие тексты Концерта изданы были при жизни Чайковского с декабря 1887 года и до его последнего концерта в С.-Петербурге 16 октября 1893 года за несколько дней до смерти. Среди исполнителей партии фортепиано вместе с Чайковским-дирижером выступали: В.Л.Сапельников, А.И.Зилоти, Э.Даннрейтер, Э.Зауэр,

А.Аус-дер-Оэ и другие известные пианисты второй половины XIX – начала ХХ века³³. Личный экземпляр с дирижерскими пометами композитора сохранился в его библиотеке в Клину³⁴. Такой же экземпляр был Чайковским подарен Э.Григу в апреле-мае 1888 года³⁵.

В экземпляре партитуры, принадлежавшей Чайковскому, нет никаких помет, свидетельствующих о намерении автора сделать в тексте изменения, соответствующие так называемой третьей редакции, которая получила широкое распространение в ХХ веке. При этом после 1886 года предпринималась попытка подготовить новое издание Концерта. В переговорах с Чайковским активное участие принимал А.И.Зилоти, который предлагал в том числе купюры и вставки-замены в третьей части Концерта. Они сохранились в виде авторских рукописных вставок для партитуры и переложения Концерта. Однако об изменениях в I части в переписке с Зилоти нет никаких упоминаний³⁶. Но в так называемой третьей редакции есть очень существенные изменения именно во вступлении к I части, а также и в других ее разделах, авторизованное происхождение которых ничем не подтверждается.

Издания концерта, обозначенные как третья редакция, имеют на своих титульных листах элементы, указывающие на то, что партитура вышла после 1896 года, то есть не менее чем через три года после смерти композитора. Издание же клавира появилось раньше партитуры, но по титульным элементам, указывающим на распространителей издательства Юргенсона, следует, что оно могло выйти не ранее 1885-го, но и не позднее 1897 года. А случилось ли это до 1893 года, то есть при жизни композитора, установить невозможно. Косвенными аргументами, подтверждающими то, что и клавир Концерта в его третьей редакции был издан после смерти Чайковского, являются некоторые документы. Так, в сохранившихся в архиве Чайковского счетах о полученных им гонорарах от издателя Юргенсона³⁷ нет сведений об оплате за новое издание концерта ор. 23 в 1888–1890 и в 1893 году.

С 1886 года в издательских каталогах фирмы Юргенсона, в том числе и в каталогах, вышедших после смерти композитора, приводятся сведения только о двух редакциях Концерта №1. Примечательно, что в каталоге 1886 года, который издатель подарил композитору и сохранившемся в его личной библиотеке, есть указание, что Концерт посвящен и Г. фон Бюлову и Н.Г.Рубинштейну, что объяснить невозможно³⁸.

Наличие в библиотеке Чайковского экземпляра с дирижерскими пометами композитора дополнительно подтверждает версию о том, что либо третья редакция вообще не была издана при жизни автора, либо сам он играл только вторую редакцию по партитуре, изданной в 1879 году, что вряд ли было возможно, если бы существовала еще одна, его собственная, исправленная авторская версия.

О том, что третья редакция концерта не может рассматриваться как авторская во всех компонентах, свидетельствуют современники Чайковского. Главным из них следует считать С.И.Танеева, который готовил первое издание первой редакции переложения для двух фортепиано, а также был исполнителем Концерта. Причем готовил его он под руководством самого Чайковского. В 1946 году было опубликовано письмо С.И.Танеева к выдающемуся русскому пианисту К.Н.Игумнову от 20 сентября 1912 года³⁹. Публикуя письмо, Игумнов комментировал его так: «Письмо написано по поводу моего исполнения Концерта b-moll в концерте цикла из сочинений Чайковского, организованного Кусевицким». В этом письме Танеев отдает предпочтение редакции Концерта, которой пользовались Бюлов, Н.Г.Рубинштейн и он сам, как подлинно авторской, отвечающей во всем идее Чайковского, его замыслу. В своем письме С.И.Танеев особо отмечал самое начало Концерта, говоря об изменении расположения аккордов и противоречащих авторским намерениям необычайно быстрых темпах, в особенности в середине II части Концерта.

По словам Игумнова, в тексте, который он исполнял, содержались фактурные изменения, не соответствующие, по мнению Танеева, «смыслу сочинения». Как писал Игумнов о замечаниях Танеева: «Нечего и говорить, что Сергей Иванович на всю жизнь убедил меня в их правильности»⁴⁰. По мнению Игумнова: «В третьей редакции, сохранившей многое из второй, появились более существенные изменения первоначального текста. По-другому излагался аккордовый аккомпанемент при первом проведении темы вступления (расширился диапазон звучания, уплотнилась аккордовая масса на сильных долях такта, возникли компактные аккорды взамен арпеджированных, повысился динамический уровень — с f до ff), изменилась тесситура изложения партии правой руки в последнем проведении темы побочной партии в третьей части. Одновременно была сделана купюра в разработке финала»⁴¹.

Третья версия Концерта не встретила сочувствия и со стороны А.К.Глазунова, который хорошо знал это произведение, в том числе и в авторском исполнении. Он присутствовал и на концерте 16 октября 1893 года, когда Концерт в последний раз звучал под управлением Чайковского. Зная феноменальный слух и музыкальную память Глазунова, которые помогли ему участвовать в реставрации незавершенных сочинений русских композиторов, восстанавливая их по памяти, можно довериться его мнению в отношении третьей редакции Первого концерта Чайковского.

Вслед за Танеевым текст третьей редакции не считал авторским его ученик, выдающийся пианист А.Б.Гольденвейзер, который подготовил Концерт для издания в Полном собрании сочинений П.И.Чайковского (Т.46-а — переложение для двух фортепиано. М., 1954; Т.28 — партитура. М., 1955).

Несомненно, что почти все нововведения в третьей редакции принадлежат Зилоти, в переписке с которым Чайковский обсуждал возможность перемен как в Первом концерте, так и Втором, вышедшем в редакции Зилоти после смерти Чайковского, о чем существует множество документальных свидетельств, в том числе и письма пианиста к брату композитора М.И.Чайковскому. В них Зилоти утверждал, что внесены перемены, которые сам П.И.Чайковский одобрил при жизни⁴². Однако в переписке композитора с Зилоти читаем другое. Чайковский сопротивлялся, просил ничего не изменять в форме сочинения и т.д.

Наблюдается странная и не находящая объяснений картина: в переписках издателя Юргенсона, М.И.Чайковского с Зилоти, Глазуновым, Танеевым и другими в связи с изданиями сочинений Чайковского, в том числе и после кончины композитора, достаточно много упоминаний об издании Концерта № 2 при участии Зилоти. При этом нет никаких — об издании Концерта № 1⁴³.

Важным документальным источником об участии Зилоти в третьей редакции Концерта № 1 Чайковского и его авторства ряда введений в текст стали обнаруженные недавно статьи в газете «New York Times» в связи с концертами Зилоти в 1929 году⁴⁴. В них многое основано на рассказе самого Зилоти, в том числе и об истории текста Концерта № 1 и его редакций. Но по газетной статье трудно судить об аутентичности слов Зилоти, переданных журналистом. Следует также учитывать, что начало общения Чайковского и пианиста пришлось на 1875–1877 годы, когда Зилоти был его юным учеником в Московской консерватории по классу гармонии, то есть Концерт № 1 уже был создан, исполнен и даже издан. Поэтому Зилоти что-то мог рассказывать со слов других людей, бывших свидетелями событий.

П.И.Чайковский высоко ценил Зилоти-пианиста, приглашал его как солиста в свои концерты, пользовался его помощью в работе над корректурами собственных сочинений. Но он не всегда бывал доволен корректурой Зилоти. В 1891 году после просмотра корректуры партитуры «Бури», выполненной Зилоти, Чайковский писал ему: «Я бы пришел в отчаяние, если б партитура “Бури” появилась в продаже в том виде, в каком ты разрешил ее печатать. В нотах ошибок я нашел очень мало, хотя несколько очень крупных (как, например, на стр. 7-й в виолончелях). Но ты не обратил никакого внимания на знаки, на нюансы! Они то совсем не выставлены, то выставлены не так и не там, где следует»⁴⁵.

Это высказывание Чайковского свидетельствует о том, что ряд позиций в третьей редакции Концерта № 1 вполне могли бы принадлежать Зилоти, учитывая его порой поверхностное внимание к оркестровой ткани произведения, штрихам и нюансам. А ведь именно это и произошло в изменениях начала первой части Концерта № 1.

Возвращаясь к рассказам Зилоти, пересказанным в статье 1929 года, заметим, что, как писала газета, пианист к тому моменту не появлялся на публике с 1921 года, что и объясняло такое пристальное внимание к концерту: «Это невероятно, что все присутствовавшие вчера вечером на концерте Александра Зилоти с участием оркестра в Карнеги-холл скоро смогут забыть <…> непреодолимый огонь, захватывающую искренность и смелость духа, которую проявил 66-летний артист.

Эти качества покорили публику. <…> В исполнении концерта Чайковского господин Зилоти сделал некоторые изменения в партитуре и выбрал другие. Его соображения обо всем этом разъяснены в “The Times” в прошлое воскресенье. Конечно, его темпы не те, которые композитор задумывал в прошлом в этом сочинении. Конечно, в некоторых случаях редакторские вмешательства господина Зилоти могут показаться спорными <…>. Слушатель мог попытаться припомнить разрыв традиции или смазанно сыгранный пассаж, исполненный пианистом с феноменальным звуком и техникой, в его огромном и заразительном возбуждении. Но в то же время это была музыка Чайковского, истолкованного масштабно, смело и ярко, чего нельзя было услышать в этом городе в течение многих лет — и это не исключает последних замечательных исполнений этого сочинения более молодыми виртуозами, чем г-н Зилоти. Это по сути был истинный Чайковский, и независимо от спорных моментов, в кои-то веки прозвучал концерт с его величественной архитектоникой и благородной мощью»⁴⁶.

В статье-анонсе перед этим концертом Зилоти в Нью-Йорке в Карнеги-холл после пятилетнего перерыва сказано, что он должен был играть в сопровождении Филармонического оркестра из 65 музыкантов, дирижировал Павел Стасевич, выходец из России, обучавшийся в Петербургской консерватории у Л.Ауэра. Статья основана на рассказе самого Зилоти, который фактически засвидетельствовал, что третья редакция текста Концерта № 1 Чайковского принадлежит ему, о чем автор статьи и поведал читателям. Но, зная историю создания Концерта № 1, становятся очевидными некоторые неточности и вымыслы. Автор статьи утверждал якобы со слов Зилоти: «Радикальная редакция партитуры Чайковского сделана Зилоти, с полным и точным пониманием намерений композитора <…> Любопытно вспомнить историю этого Концерта. Когда он был завершен, Чайковский показал его Николаю Рубинштейну. Рубинштейн, возможно, обиженный на то, что Чайковский с ним не консультировался в процессе работы над сочинением, во всяком случае, без благожелательности к произведению, в карикатурном виде изобразил его на рояле и в итоге сказал, что будет его играть, но только при условии, что многое из написанного будет изменено. Чайковский, которого задели и разозлили слова Рубинштейна, вышел из комнаты, заявив, что не изменит ни ноты. Потом Чайковский изменил посвящение своей партитуры, заменив имя Рубинштейна на Бюлова, и отправил ноты Бюлову. Этот знаменитый музыкант как раз отправлялся на гастроли в Америку. Он выучил Концерт по пути, на корабле в океане. Впервые он исполнил его в Бостоне, штат Массачусетс, под управлением Ланга, с оркестром, в котором было четыре первые скрипки. Успех Концерта был ошеломительный и безоговорочный. Дальнейшая судьба этого сочинения известна.

И можно предположить, что, каким бы ни был вспыльчивым Рубинштейн и что бы ни оправдывало обидчивость Чайковского, основания для критики его Концерта были, и не в идеях, форме или тексте самого Концерта, а в практическом исполнительском удобстве. Некоторое время спустя после выхода в свет первого и второго изданий Концерта № 1, как нам сообщил г-н Зилоти, он решился в разговоре с Чайковским завести об этом речь. Молодой музыкант сыграл начальные аккорды на рояле. “Это то, чего Вы хотите, не так ли?”. “Ну да, — ответил композитор,— ведь я так и написал?”. “Да нет. В том-то и дело. Сыграл так я”. Зилоти переместил аккорды, играемые правой рукой, на октаву выше, чем Чайковский написал. Эта транспозиция так и осталась в Концерте. Зилоти предложил и другие изменения, в том числе и маленькую купюру в третьей части.

Чайковский, который сначала был озадачен и чувствовал некоторое раздражение, подумал над этими предложениями и в конце концов принял их с восторгом. Затем третье издание Концерта было выпущено в Москве Юргенсоном, который прямо сказал Зилоти, что он еще слишком молод и малоизвестен, чтобы можно было указать на него как на автора изменений в изданной партитуре. Чайковский, с свойственным ему великодушием, запротестовал против такого подхода и объявил Юргенсону, что он не даст ему пересмотренную партитуру, если об участии Зилоти в этой работе не будет упомянуто открыто. В итоге издание появилось в России со следующей надписью на французском: “Пересмотренное и исправленное”, но не было указано кем. У Юргенсона в то время был договор о сотрудничестве с лейпцигским издателем Ратером. Ратеру не понравилась идея выпустить концерт без указания имени редактора, и поэтому он к словам: “Пересмотренное и исправленное” добавил: “автором” <...>».

Даже без пристального анализа рассказанного Зилоти в 1929 году можно увидеть неточности в передаче фактов, связанных с историей создания Чайковским Концерта № 1. Есть также и не совпадающие ни по сути, ни по времени эпизоды, реальность которых просто сомнительна. Это можно расценивать или как издержки памяти пианиста, или как сознательное желание как-то подчеркнуть свое участие и свою роль в истории столь знаменитого сочинения Чайковского.

Итак: предпосылки к новой, но не осуществленной при жизни редакции у Чайковского были, однако выпущенное Юргенсоном уже после смерти Чайковского издание с пометой, что оно третье, не может считаться полностью отражающим авторский замысел, несмотря на всю распространенность такого мнения в исполнительской практике. Издание двух авторских редакций Концерта в составе Академического полного собрания сочинений П.И.Чайковского призвано возвратить слушателю через столетие подлинные тексты Концерта № 1 для фортепиано с оркестром.

Примечания

1 П.И.Чайковский — Н.Ф. фон Мекк. Переписка: В 4 т. / Сост., науч.-текст. ред., комм. П.Е.Вайдман. Челябинск: MPI, 2007–2010. (Далее — ЧМН.) Т. II. С. 85-87.

2 Там же.

3 Чайковский П.И. Полное собрание сочинений: Литературные произведения и переписка. Т. V. / Подготовлен Е.Д.Гершовским, К.Ю.Давыдовой и Л.З.Корабельниковой. М.: Гос. муз. издательство, 1959. С.397. (Далее — ЧПСС.)

4 ЧПСС. T.V. С.347.

5 Там же. С.349.

6 Там же. С.352.

7 Цит. по: Финдейзен Н.Ф. Очерк деятельности С.-Петербургского отделения Императорского Русского музыкального общества (1859–1909). СПб., 1909. С.14.

8 Отчет РМО за 1860/61 г. СПб., 1862. С.4.

9 Там же. Т. V. С.347.

10 Там же. С.349.

11 Там же. С.379.

12 ЧПСС. Т. VIII / Подготовлен К.Ю.Давыдовой, Г.И.Лабутиной и Н.Н.Синьковской. М.: Гос. муз. издательство. 1963. С.206.

13 Чайковский М.И. Жизнь Петра Ильича Чайковского: В 3-х т. М.; Лейпциг, 1900–1902. Т.1. 2-е изд. М.; Лейпциг, 1903.

С.466. (Далее — ЖЧ I.)

14 ЧПСС. Т.VIII. С.206.

15 Земцовский И.И. По следам веснянки из фортепианного концерта П.Чайковского. Л.: Музыка, 1987.

16 ЖЧ I, 466.

17 Clairville L., Lambert-Thiboust P.A.A. La Corde sensible, vaudeville en un acte. Paris: Barbre ed., s.d. [1851?] 7 p. (Magasin theatral. Choix de pieces nouvelles).

18 Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве // Собр. соч. В 9 т. Т. 1 / Комментарий И.Н.Соловьевой. М.: Искусство, 1988. С. 99-100.

19 ЧМН. Т. II. С.42.

20 Там же. С. 42-43.

21 Кашкин Н.Д. Воспоминания о П.И.Чайковском. М., 1954. С. 111-113.

22 ЧПСС. Т.VII / Подготовлен Е.Д.Гершовским и И.Г.Соколинской. М.: Гос. муз. издательство, 1962. С.63.

23 Там же. С.389.

24 Там же. C.387.

25 Там же. С. 389-390.

26 ЧПСС. Т.VI / Подготовлен Н.А.Викторовой и Б.И.Рабиновичем. М.: Гос. муз. издательство, 1961. С.87.

27 Чайковский и зарубежные музыканты. Избранные письма иностранных корреспондентов / Сост. Н.А.Алексеев. Л.: Музыка, 1970. С.76.

28 Цит. по.: Там же. С.77.

29 ЧПСС. Т.VI. C.32.

30 Русская музыкальная газета. 1907. 11 ноября. № 45. С. 1033-1034.

31 The British Library. System number 004261457.

32 Ibid.

33 Концерт №1 для фп. с оркестром, ор. 23. Чайковский дирижировал:
Гамбург 1888. 8/20. I;
Берлин 1888. 27.I/8.II;
Прага 1888. 7/19.II;
Дрезден 1889. 8/20.II;
Лондон 1889. 30.III/11.IV;
Москва 1889. 11.ХI;
Нью-Йорк 1891. 27. IV/9. V;
Балтимор 1891. 3/15. V;
Филадельфия 1891. 6/18. V;
Брюссель 1893. 2/14. I;
С.-Петербург 1893. 16. Х.

34 ГМЗЧ, д3 № 407.

35 Bergen Offentlige Bibliotek. Архив

Э.Грига. Копия титульного листа. ГМЗЧ, а11б № 3470.

36 Александр Ильич Зилоти. 1863–1945. Воспоминания и письма. Л.: Гос. муз. издательство, 1963. С. 177-202.

37 ГМЗЧ, а15 № 45/1-80.

38 Сatalogue сomplet des йditions P.Jurgenson, йditeur а Moscou. Каталог изданий П.Юргенсона, комиссионера Императорского Русского Музыкального Общества и Консерватории в Москве, Неглинный проезд № 10 (угол Кузнецкого моста). Москва у П.Юргенсона. С.-Петербург, у И.Юргенсона. Варшава у Г.Зенневальда. 1886. Цензурное разрешение 13 января 1886. МЗЧ, д1 № 423.

39 Советская музыка. 1946. № 1. С. 87-89.

40 Там же. С. 87-88.

41 Пианисты рассказывают. М.: Советский композитор, 1979. С.202.

42 ГМЗЧ, б10 № 2378, 2379.

43 ГМЗЧ, РГАЛИ, ВМОМК.

44 Downes O. Alexander Siloti returns: Distinguished Pianist, Pupil of Liszt, to Appear With Orchestra In Carnegie Hall Concert // New York Times. 1929. Oct. 13. Pg. X9; Downes O. Siloti returns to a new triumph // New York Times. 1929. Oct. 16. Pg. 26.

45 ЧПСС. Т. XVI-А. / Подготовлен

Е.В.Котоминым, С.С.Котоминой и Н.Н.Синьковской. М.: Издательство «Музыка», 1978. С. 139-140.

46 Downes O. Siloti returns to a new triumph // New York Times. 1929. Oct. 16. Pg. 26. Перевод на рус. яз. А.Г.Айнбиндер.