Дмитрий Сорокин

Батюшка, или Дыхание селений райских

В выставочном зале «Нашего наследия» прошел показ живописных работ В.С.Юшкевича (1936–1996) из московского частного собрания. Мы печатаем статью калининградского искусствоведа Д.Сорокина о творчестве этого художника-священника.

Валентин Юшкевич стал художником в 43 года. Отец Валентин продолжал при этом оставаться священником Русской православной церкви в чине протоиерея. Но искусство, к которому он сызмальства относился с трепетом и глубоким уважением, мечтая юношей даже поступить в консерваторию, теперь сделалось для него высоким служением: и Богу, и людям; теперь он мог «прославлять творца пением, проповедью, но и красками».

Будущий священник и художник родился на Брестчине, в Западной Белоруссии, тогда польской, в крестьянском доме, «на лоне природы красивой». В три года остался без отца, в пять началась война и немецкая оккупация, а потом их с матерью и сестрой угнали в Германию, где два года мальчонкой он промучился в концлагере. И по возвращении домой многие его годы прошли в тяжком труде и заботах. Но потом, по твердому желанию матери, Валентин, уже глубоко уверовавший во Всевышнего, окончил Минскую духовную академию, был направлен учиться в Московскую духовную академию. С 1969 года он 25 лет, без отпуска и выходных, служил на Калитниковском кладбище в церкви иконы Божией Матери «Всех скорбящих радость».

Случайно оброненное слово о красивом художественном почерке отца Валентина на церковных записках от прихожанина, который был художником и оказался на кладбище, чтобы отпеть своего отца, стало для Валентина Серапионовича Юшкевича «знаком на поиски в области живописи с великой любовью и великим стремлением, неся людям Мир и Любовь», что, как он уверовал, «было по промыслу Божию». И умер он у мольберта, оставив службу в церкви по состоянию здоровья за два года до смерти, — живопись не оставил до конца, потому что была она его молитвой и его дорогой к Богу.

По своей человеческой природе Батюшка — а такое прозвание (оно же и факт профессиональной принадлежности, как у Таможенника Руссо) закрепилось за ним в художественной среде Москвы в конце 80-х годов, когда состоялись первые выставки, — был простодушным, далеким от мира и насущных проблем человеком, скорее наивным по духу, и казался для окружающих странным. Его странности проявлялись неожиданно в отдельно брошенных фразах или необычных моментах его богослужения, в отсутствии некоторых бытовых понятий, но не были заметны постоянно. Ведь он получил хорошее образование в столичной Духовной академии, имел семью и службу в Москве, но детство с его трагедиями (безотцовщина, германская неволя, гибель сестры, подорвавшейся там на мине; затем послевоенный голод, тяжелая работа на лесозаготовках и стройках), и все же чистое и способное постигать «всю красоту досуга» детство никогда не оставляло его. И защищало от всех глобальных явлений и последствий цивилизации, и сохранило в его душе удивительную способность через много десятилетий явить на своих картинах мир природы, любви и веры, как будто эти состояния души только что пронизали сердце и руку чуткого натуры живописца.

Юшкевич никому не подражал, и природе в том числе: «У меня свой путь — я никого не копирую и не выхожу даже на лоно природы, передо мной только кисти, краски, холст, бумага». Он писал по внутреннему вдохновению «свое»: «видение иного мира», «весну моей жизни» (так он назвал художественное рождение), «дыхание селений райских».

Его картины были духовидческим актом, визионерским мышлением, но и благодарением Господу за тот мир, который подарен человеку. Поэтому напоминают нам они о привычных реалиях мира, несут тот профанный набор жизненных обстоятельств, которые мы легко считываем, но они же таят в себе и несказанную тайну, сакральный опыт и даже пророчество. Однако разделить профанный и сакральный подход к миру в этих картинах, определить, где кончается банальное и начинается ирреальное, определить границы мира здешнего с его лирической красотой и чудесными переменами погоды, света, настроения и мира райского, просветленного духом, подлинно супрематического, — очень сложно. Все вплетено в единую вязь удивительного мазка Юшкевича, в дрожание, пульсацию его художественной и одновременно духовной перспективы, что почерпнута им, частично, в созерцании русской иконы, в идее обратной перспективы Флоренского, — но что более важно для нас, — в самобытном мироощущении, истоки которого можно исследовать долго, и в особой художественной способности парадоксально приводить примитивное письмо и наивное высказывание о мире к тончайшему художественному знаменателю с образцами высоко нюансированной живописи старых мастеров и глубиной человеческой мудрости и всепрощения.

Художник свой императив определил как «Мир всем вам», напоминая, что главное, «чтобы никто ни о ком не сказал худого слова», что все уже подарено нам от Всевышнего, все заведомо прощено, но не стоит из чуда бытия сотворять земной ад войны и насилия. Поэтому он часто писал своих зверей, ведущих уважительную беседу, в напоминание нам, что «если зверь имеет чуткое вежливое обращение, то каким же должен быть Человек».

Его картины бывали и юмористическими иногда, и сам он был человек легкий. И только улыбку видели прихожане и доброту, но его картины не слащавые и не морализаторские. Они всегда на какой-то грани. Будь то перемена времени суток или перемена настроения; он писал состояние души, способной эти перемены воспринимать и преодолевать, а впоследствии с такой же легкостью преодолеть и перемену миров и пуститься в путешествие по всему пространству божественной любви. Он верил, что все люди преодолеют эти границы и окажутся в Раю, полном трепетного духа и дыхания красоты. Но красота его картин не испещрена деталями, как у иных наивных художников (да и нельзя его ставить в привычный ряд художественного направления). Она закончена в совершенном образе, где нельзя изменить ни одной детали, но готова бесконечно впускать дополнения зрителя, его состояния души, его воспроизводство смысла: писателем и критиком Юрием Петкевичем сказано, что в этих картинах есть то, ради чего все существует, и эти ощущения верны. Картины написаны как доказательство всепрощения, которое художник ощущал и смог выразить в особом примитивизме, с преломлением его неподражаемой линии и чувством цвета, в мерцании настроения и легкости светоотдачи («мои картины с каждым днем, днем (при свете дня) становятся лучше»), в тайне, которая как бы приоткрыта нам немного, в молчаливости, безвременности и длящейся безэнтропийности бытия.

За 16 лет было создано около тысячи произведений, сохранилась половина, более поздние периоды отмечены не только пейзажной, но и духовной тематикой и иконами, жанровыми сценками. Прошли выставки, его картины хранятся в музеях Москвы и постоянно выставляются в рамках независимой художественной акции — музея в Калининграде, но путь к зрителю этого искусства только начинается. И, наверное, в этой неспешности вхождения в нашу жизнь образов Батюшки тоже заложен смысл. И пусть упадет пелена с наших глаз…

Об этой «пелене», что спала с глаз, первой обмолвилась искусствовед Алла Зайцева, когда увидела картины Батюшки. Она прозрела, взяла пылящиеся под кроватью на Арбате листы Юшкевича у художников Куликовых, которые похвалились перед ней самобытным художником-самоучкой (Куликовы лишь «помогли выйти на правильный путь в области живописи», показали материалы, но и тут Батюшка использовал их не по наставлению, а как сам хотел), но еще «слабым», по их мнению, чтобы выставлять, еще неокрепшим в художестве, и устроила выставку, явив миру невиданное совершенство.

Это странно, но так бывает: буквально первые работы Юшкевича совершенны, поскольку убедительны во вновь открытом образе красоты и законченно повествуют об этой красоте единственно возможным способом.

Возможно, до Юшкевича мы бы не посчитали красивым, райским и одухотворенным образ, выполненный подобным небрежным способом, и вполне назвали бы эту манеру «мазней». Впрочем, на первый взгляд эти картины можно посчитать «мазней», что и слышишь от тех, кто способен бросить на них лишь взгляд, табуированный их личным эгоцентризмом и не дающий разрушить привычное восприятие и представление о красоте. Но мы-то говорим здесь не о стандартах красоты, а о том, что в ней нас тревожит и завораживает, что обновляется и экспериментирует ради преломления тайны, о том, что пожертвует своим постоянством ради бережности абсолютной тайны — Любви.

Как-то разговор о Юшкевиче зашел в одной галерее, где его картины смотрелись на стене мягко и непринужденно. Мне тогда не хватало в них масштаба художественного жеста, что могло бы сразу зацепить мой «опытный» взгляд и включить в удивительный процесс постижения так называемых новых смыслов, о которых грезят и теперь кураторы современных выставок. (Если только нащупываешь саму возможность смысла, то это уже чудо; а о каких таких новых можно говорить? — глупость это.) Мне стали доставать из запасника по одной картине Батюшки. И тут произошел контакт, на меня полились одновременно: пугающая бездна иной материи, что возникала из резкого непривычного цвета и странной манеры, почерка, ритма; враз умолкнувшая суета повседневного и обретшая величие и беззвучие глубина, преломляемая неожиданной, выпадающей из логики линией, какую провел не человек, а неведомый космический закон, еще не открытый, но верный. Какая-то способность охватить все сразу выплеснулась прямо внутрь, и можно было уже не дышать, ибо за тебя дышали по-настоящему тем, что составляло суть. Потом я только нашел эту фразу у Юшкевича — «Дыхание селений райских», и она мне показалась верной по определению его творчества им самим. Многое было потом, но каждый раз мне хотелось пережить первый катарсис еще раз, но все возникало каждый раз по-другому и не менее прекрасно и глубоко, но иначе. И в этом явно был смысл: не повторяться, но длиться из ниоткуда в никуда, как только ты сам был готов к такому путешествию души, готов к легкости вхождения Духа, что дышит, где хочет, но как будто оставляет след именно на этих простеньких картинах.

По причине невероятной органики живописи Юшкевича, убедительной законченности его образов мы не сразу можем заметить, что художник на самом деле находился в постоянном поиске. Пожалуй, самым главным свойством его искусства является неуловимая легкость, которая как бы пульсирует, дышит, изливается на нас в его работах; но одновременно мы находим в картинах Батюшки успокаивающее постоянство. Это вообще особенность его живописи, которая удивляет соединением несоединимого, о чем я уже говорил: примитивизм, простодушие, внешнее неумение и тут же ощущение тончайших нюансов настроений и состояний, что можно отыскать только у больших мастеров реалистического жанра, старых мастеров, интонирующих в тенях и намеках; тягучесть, резкость, порой мрачность материи его образов, присутствие в ней инобытия и ощущения смерти и тут же легкость, просветленность красок, сказочность и радость.

Валентин Серапионович был настоящим художником, менялся и искал, и не раз говорил, что «совершенствует свой дар, учась у природы и в общении с духом видения своего мира». Когда долго исследуешь какую-то одну его картину, то понимаешь, что задача, которую себе поставил художник, имеет только одно решение, только так можно было расставить акценты и применить только те приемы, о которых мы и не догадывались ранее. Но акценты и приемы у него гармоничны и никогда не разрушают общего впечатления от образа, — но иногда революционны, хочется воскликнуть: «так нельзя», а вот подождите минутку другую, привыкните и поймете, что, оказывается, можно!

Маленькая акварель «Три сосны» датирована 1981–1982 годами. А обратился художник к живописи в 1980 году. Эта картина стоит музея, ибо в этой одной работе сказано все, а средства минимальны: три дерева, написанные в примитивной, детской манере, на розовеющем фоне, расплавленный диск солнца. Картина кажется монохромной, но, приглядевшись, находишь множество оттенков и даже совершенно контрастные цвета. Тут нет ничего случайного, и путь к этой простоте — вся жизнь и вся вера, выстраданный путь утрат и смирения. Но совершенство замысла и цели этой жизни — вхождение в благодать.

Поэтому говорить только о детскости и наивности его работ бессмысленно, за ними большой путь, много раздумий, молитв и наконец явленная простота откровения. Только манера выдает сходство рисунка с детским, дальнейшее созерцание картины говорит о совершенстве образа, но еще и о глубочайшей тайне. Перед нами практически икона, хотя внешне это пейзаж. Троица и солнце, соединение христианского символа веры с языческим, философия художника и пастыря перетекают в убедительность образа с помощью чудом найденной гармонии.

Эти свои «деревья» художник будет писать много раз, и все они будут со своим собственным неповторимым обликом, каждое имеет свой цвет и свое место, свою особенность при общей примитивной стилизации. Анализировать его манеру письма, значит лишить себя чуда; каждый раз я нахожу новую деталь и по-новому осмысляю образ, хотя бы по тому, как ложатся тени, цвет и свет солнца на эти три сосны, и тут может прийти новое ощущение и новые ответы на вечные вопросы, но, главное, заново явится чувство, что истина есть. Юшкевич революционно соединяет в своем искусстве возможность благодати с данностью ее, и в его образах это чудо живет со всей художественной убедительностью и простотой.

Поскольку Юшкевич практически изобретает заново живопись, цвет, мир в своих работах, а за этим следует и странная манера исполнения картины, то его творчество можно принять иногда за аутсайдерское, арт-брют, весьма персонифицированный космос, но художники-аутсайдеры погружают нас в свой мир, не давая нам никого выхода из него, их часто вообще не интересует зритель, потому что их мир самобытен и ограничен собственными законами, его можно созерцать и ощущать как отдельный опыт познания, но трудно увязать этот опыт с общечеловеческим. Юшкевич же повествует нам о нас, и, хотя иногда пропускает свое искусство и послание зрителю через радикальную трансформацию художественного метода — его целью остается человек, его состояния души, вершины человеческой цивилизации, религиозная мысль и свобода.

Юшкевич исследует путь становления гармонии мира в поиске нового художественного равновесия. В картине «На даче» 1996 года (последнего года жизни) это равновесие-выход найдено иными средствами. Цельный образ композиционно разбит на два основных плана, и каждый исполнен в самостоятельной манере, далее эти планы множатся внутри себя, но совершенно магически объединяются в целостный образ картины. Характер картины кажется совсем детским, как будто художник забыл все, чему научился за всю жизнь. Вот он опробывает пуантилистическую фактуру письма, не характерную для него совсем, — но, приглядевшись, мы понимаем, что лишь имитирует ее, и это не метод Сёра, а скорее декоративный прием, приближающий нас к живописным интерьерам Матисса. Ведь интерьер выполнен в виде узоров на стенах, обоях, пуфике и полу, только узор точечный, а не сама материя картины. Мельтешащая фактура создает внутреннюю динамику и напряжение на переднем плане, замкнутое пространство уютного мирка двух друзей: животного и человека. Это отдельная картина — интерьер и персонажи с их психологизмом, очарованием, бытом. Художник даже гармонично вписывает сетку от комаров на половинке окна, настолько важно ему бытование героев: эта сетка только намечена оттенком и рамкой на створке окна и весьма реалистична, нежели импрессионистична. Сочетание и гармонизация цвета может служить отдельным поводом для созерцания и загадок. Сотни разноцветных точек противостоят одной главной за окном и горизонтом — красному диску солнца. Солнце максимально контрастно выделяется на фоне неба и поля, хотя и небольшое по размеру, практически одна из точек узора или пуговиц на костюме, а еще рядом черное дерево-силуэт, которое в правом окне преобразуется в расцвеченное этим солнцем красное дерево, как «неопалимую купину». Что-то очень важное говорит художник на этой примитивной, кричащей цветом, формой и приемами картине, — не менее важное, что сообщает нам Мунк в своем «Крике». Только в отличие от «Крика» здесь поставлены не одни лишь безвыходные вопросы, но и найден ответ. Из всей суеты выступает равновесие: солнце и фигурка дерева (человеческая фигура) за горизонтом полностью притягивают взгляд, и тогда исчезает все вокруг и остаются уже не вопросы, а ощущения откровения.

Юшкевич нам говорит и доказывает как теорему, что выход всегда есть…

Искусство — запасное пространство, где Истина может сверкнуть нам не просто надеждой, но и верой в невозможное. Поэзия и есть это невозможное, и, покуда жив человек, он будет пытаться найти дорогу к невозможному, каждый раз начиная все заново. После знакомства с искусством Батюшки мы может осознать, что все не зря, каждое начало имеет не просто конец, но свое тайное совершенство и выход, поэтому, дорогие друзья, напутствую вас любимым выражением, возгласом Валентина Серапионовича Юшкевича: «Мир ти — мир вам!»