Татьяна Атамуратова, Ирина Соколова

Искусство сохранять искусство

Выставка, прошедшая недавно в Музеях Московского Кремля, не только представляла отреставрированные в последние годы шедевры, но и помогла разобраться, что же такое современная научная реставрация, которую часто, к сожалению, путают с реконструкцией и новоделом. В наше время, когда огромный размах приобрело изготовление имитаций и подделок, важно почувствовать ценность подлинного, уникальность, неповторимость предмета как исторического свидетельства. Ведь реставрация сегодня — это отрасль науки, где каждой работе предшествует комплекс научных исследований и сам реставратор является не только таким исследователем, но часто изобретателем новых методик, технологий и инструментов.

«Реставрация есть не восстановление, а сохранение памятника», — писал академик Д.С.Лихачев. «Сохранение» — здесь ключевое слово. Труд музейного реставратора состоит не только из сложнейшей работы над уникальными памятниками, которой иногда посвящаются годы, но, помимо того, он связан и с каждодневными текущими заботами: наблюдением за состоянием вещей в экспозициях и фондах, контролем за оптимальным режимом их хранения. Этот род деятельности, которую реставратор ведет сообща с хранителем, позволяет вовремя принимать необходимые меры по консервации и реставрации. Именно совместная работа реставратора и хранителя обеспечивает сохранение произведений в музее.

Другой постоянной составляющей работы музейного реставратора является подготовка экспонатов к выставкам. Она включает в себя внимательное изучение их состояния перед экспонированием. Ни один выставочный проект, отправка на выставку или прием с нее экспонатов не обходится без внимательного взгляда реставраторов.

Он оценивает возможность транспортировки памятников, нередко древних, хрупких, «привыкших» к оп-ределенным условиям хранения, наблюдает за упаковкой, сопровождает экспонаты и принимает непосредственное участие в монтаже выставки.

Уникальным примером сложной комплексной реставрации является саккос митрополита Алексия — единственный, в своем роде, дошедший до нашего времени средневековый крестчатый саккос, реликвия необыкновенной ценности.

Митрополит Киевский и всея Руси Алексий (1354–1378) — один из первых и особо почитаемых русских святителей, с именем которого связана история возвышения Москвы, был наставником юного Дмитрия Донского и многие годы являлся по существу правителем Московской Руси. Святитель был погребен в основанном им в Кремле Чудовом монастыре.

Саккос выполнен из синей камки, на которой расположены вышитые золотными прядеными нитями кресты и угольники. Оплечье, зарукавья, подольники и источники — особые вертикальные полосы, идущие по всей длине саккоса, украшены жемчужным шитьем и дробницами, часть которых с черневыми сюжетными изображениями, а большинство — с изображениями крестов, птиц и растительным орнаментом, выполненными в технике перегородчатой эмали. По боковым сторонам положены узкие полоски ткани с шитой вкладной надписью. Саккос за свою историю неоднократно поновлялся.

В 1805 году митрополит Московский Платон (Левшин) «исходатайствовал у Государя Императора Александра I соизволения» передать саккос из Патриаршей ризницы в Чудов монастырь, где он и хранился до 1918 года в специальном киоте за стеклом, подле раки с мощами святителя Алексия, и почитался как одна из святынь монастыря. Затем долгие годы саккос находился в экспозиции Оружейной палаты Московского Кремля.

В отдел научной реставрации и консервации музея саккос поступил в крайне тяжелом состоянии: ткани обветшали, жемчуг со всех деталей осыпался, многие дробницы были плохо закреплены, деформированы с частичной утратой металла. Реставрация велась вначале с 1984 по 1987 год, а с 2003 года и по настоящее время над саккосом реставраторы работают вновь. На первом этапе саккос полностью демонтировали и частично очистили с удалением прежних поновлений. Позже, на втором этапе, были отреставрированы стан саккоса с нашитыми на него крестами и угольниками и все украшенные жемчужным шитьем детали, при этом пришлось перенизать около пяти тысяч зерен мельчайшего речного жемчуга в целях предотвращения дальнейших его осыпей; древнее шитье на всех деталях было перекрыто прозрачным мелкоячеистым, чуть тонированным тюлем и прошито по рисунку вышивки.

Работы реставраторов Музеев Кремля демонстрируют подходы, принципиально отличающиеся от реставрации «антикварной», то есть максимально бережное отношение к памятнику и к истории его бытования, минимальное вмешательство в его аутентичность и при этом обязательные научные исследования. Одним из таких примеров реставрационной музейной работы является серебряный канделябр из сервизной кладовой Зимнего дворца, реставрация которого выполнена в 2012 году.

Серебряный литой канделябр на высоком фигурном основании, украшенный рокайльным декором, был изготовлен как дополнение к Парижскому сервизу, заказанному императрицей Елизаветой Петровной в 1757 году во Франции, в мастерской Франсуа-Тома Жермена. Этот великолепный сервиз постоянно находился в употреблении, поэтому нередко возникала необходимость дополнять его недостающими компонентами или восстанавливать утраченные части. С этой целью придворным мастером И.Ф.Кеппингом в 60-е годы XVIII века по французским образцам было изготовлено значительное количество предметов, в том числе и этот канделябр.

В XIX столетии предметы из Парижского сервиза продолжали использоваться, ломались, отдавались в переплавку и переделывались. Так, трехрожковые канделябры были превращены в пятирожковые. В числе их был и наш канделябр, для которого мастер-серебряник Карл Тегельстен в 1850 году выполнил новые рожки в виде изогнутых стеблей с листьями и четыре гладкие профитки.

В музей этот предмет поступил разломанным на четыре части, со значительной деформацией, многочисленными трещинами и разрывами, со следами старых поновлений. Перед реставратором стояла задача припаять отломанные фрагменты канделябра на твердый припой, что представляет собой достаточно сложный процесс, и укрепить места возможных разломов. И теперь, после очень кропотливой работы, канделябр получил идеальный экспозиционный вид, сохранив при этом формы, которые он приобрел в результате своей более чем двухвековой истории.

Другой пример — реставрация шитого покрова XVI века с изображением митрополита Ионы. Этот покров был обнаружен в 1993 году при освидетельствовании Московской патриархией раки с мощами митрополита Ионы в Успенском соборе Московского Кремля.

Покров является древнейшим из сохранившихся покровов с лицевым изображением почитаемого московского святителя. Святитель Иона изображен в рост, в крестчатом саккосе, омофоре и круглой святительской шапочке. Правой рукой он благословляет, в левой держит Евангелие. Шитье покрова выполнено разноцветными шелковыми нитями по красно-коричневой камке. Покров был вложен царицей Анастасией Романовной, женой царя Ивана Васильевича Грозного, в Успенский собор в 1552 году, в день памяти святого 31 марта.

За свое бытование покров претерпел неоднократные поновления. Вероятнее всего, в XVII столетии фигура была переложена с первоначального фона на голубой атлас и выполнена новая шелковая подкладка. В XIX веке по сторонам изображения были пришиты две полосы красного атласа с именующей надписью. Для прикладывания к нетленной деснице святого Ионы, на покрове существовал довольно большой разрез чуть ниже изображения благословляющей правой руки, края разреза были загнуты внутрь. Находившийся в раке покров был деформирован, ткани и шитье сильно загрязнены.

Выполненная сложная реставрационная работа позволила восстановить целостность изображения и в то же время сохранить память об особенностях бытования покрова на почитаемых мощах святого.

Кремлевские мастера в своем деле используют как классические, проверенные временем методики и материалы, так и новейшие методики и разработки, апробированные ведущими мировыми реставрационными центрами. В этой связи долгое время возникали большие трудности при укреплении и тем более восстановлении эмали на орденских звездах. Музейщики столкнулись с этой проблемой при работе со звездой ордена Св. Александра Невского, принадлежавшей императору Александру I.

Орден Святого Александра Невского был учрежден в 1725 году и состоял из трех знаков: золотого креста, ленты красного цвета и звезды. В орденской иерархии Российской империи орден Св. Александра Невского занимал второе место после ордена Св. Андрея Первозванного. Серебряная восьмиконечная звезда ордена украшена эмалевым медальоном, в центре которого, на белом эмалевом поле латинские буквы SA под княжеской короной — монограмма святого Александра Невского. Вокруг, в кольце красной эмали, девиз ордена: «За труды и Отечество».

Эмаль, украшающая наш орден, имела большие осыпи и утраты. Метод, впервые примененный реставратором — с использованием кремнийорганической смолы, — дал прекрасный результат. Многочисленные фрагменты осыпавшейся эмали в медальоне укреплены, утраты эмали восстановлены. Мемориальная орденская звезда приобрела экспозиционный вид.

Пример совместной работы реставраторов разных специальностей — реставрация части парадного доспеха, созданного во второй половине XVII века мастерами Оружейной палаты.

Наручи с черевцами (пластинами, прикрывающими внутреннюю часть руки) выполнены из железа и украшены медными накладными золочеными деталями: двуглавыми орлами, лилиями и розетками. На них, что бывает чрезвычайно редко на предметах вооружения, сохранились первоначальные тканевые подкладки, благодаря подлинным заклепкам, соединяющим ткань с металлом. Это обстоятельство потребовало участия в реставрации двух специалистов — по металлу и по тканям. После тщательной очистки металлических деталей от загрязнения, коррозии, окислов приступили к работе с тканью. Местами под заклепками она была утрачена под воздействием ржавчины, и подкладка держалась лишь на нескольких заклепках. Очистка сильно загрязненной ветхой ткани с пятнами ржавчины и органического происхождения осуществлялась щадящим способом во избежание ее повреждения. Все текстильные детали были помещены между двух слоев тонированного шелкового газа и укреплены иглой. Для подбоя наручей был разработан новый бесклеевой способ консервации, который впоследствии неоднократно применялся для реставрации других экспонатов. Он позволяет избежать дополнительной толщины клеевой пленки, создает естественное натяжение нитей основы и утка, а также необходимое «склеивание» слоев тканей между собой для последующего укрепления иглой.

Современная реставрация представляет собой не только виртуозное мастерство, но и сложное научное исследование, где на помощь реставратору приходят все достижения науки и техники. Подобные исследования не только позволяют выработать правильные решения и индивидуальный подход к реставрации памятника, но и способствуют уточнению атрибуций и датировок. Для проведения исследований музей привлекает специалистов из ведущих реставрационных и научно-исследовательских центров: Государственного научно-исследовательского института реставрации (ГосНИИР), Всероссийского художественного научно-реставрационного центра им. академика И.Э.Грабаря (ВХНРЦ), Российского научно-исследовательского института культурного и природного наследия им. Д.С.Лихачева (РНИИ КПН им. Д.С.Лихачева). Особенно тесно сотрудничают с этими специалистами реставраторы русской иконописи.

Событием для истории древнерусского искусства стала раскрытая из-под поздних записей икона «Святая Троица» из Успенского собора Московского Кремля, реставрационная работа над которой велась пять лет.

Икона представляет собой один из ранних списков знаменитой «Троицы» Андрея Рублева, созданной «в похвалу Сергию Радонежскому» в начале XV века для собора Троице-Сергиева монастыря. Композиция, позы и жесты ангелов восходят к рублевскому прототипу и представляют трех ангелов, сидящих вокруг престола — трапезы. Однако автор кремлевской иконы создает свой неповторимый образ, что можно увидеть в ряде деталей.

В отличие от рублевской «Троицы», где фигуры ангелов представляют как бы сферическую композицию, центром которой является единственная жертвенная чаша, стоящая на престоле, в кремлевской иконе на прямоугольной трапезе представлены три чаши, средняя из которых, с головой жертвенного тельца, выделяется размерами и формой. Кроме того, на престоле помещаются намеченные лишь контурными линиями два сосуда — дарохранительницы с островерхими крышками, а также евхаристические хлебы.

Икона создана мастером, свободно владеющим рисунком, колорит строится на контрасте более темных тонов в нижней части с очень воздушными и светлыми в изображении архитектурно-пейзажного фона. Одежды написаны с легкими белильными или голубоватыми высветлениями по основному фону, рисунок складок легко прочитывается сквозь прозрачные слои краски. Лики написаны многослойно светлыми желтыми охрами по оливково-зеленому санкирю с легкой подрумянкой. К сожалению, во время многочисленных поновлений были утрачены самые верхние тонкие слои этой замечательной живописи.

Все это стало очевидно после реставрации, а до ее начала живопись покрывал слой потемневшей и неравномерной олифы, сквозь которую с трудом просматривалось изображение. Вначале было сделано расширенное пробное раскрытие и методом утоньшения удалена потемневшая олифа. Далее раскрытие велось, опираясь на технико-технологические исследования: рентгенографирование и исследование методом инфракрасной спектроскопии. Они выявили конструктивные особенности основы, характер паволоки, состояние авторского красочного слоя и степень сохранности авторской живописи. Исследование пигментов дало возможность определить тех-нику письма и материалы, используемые иконописцем, а также в спорных случаях в процессе раскрытия отличить пропись от авторской живописи.

Имея на руках результаты исследований, можно было подробно проследить изменения авторского рисунка поздними прописями на личном письме и, по возможности, либо удалить их, либо утоньшить. После снятия верхнего слоя олифы велась работа по снятию прописей в местах с сохранным авторским рисунком и их корректировке в тех местах, где авторский рисунок отсутствует. Таким образом, икона была раскрыта полностью. При раскрытии лика правого Ангела рисунок черт, ввиду плохой сохранности, оставлен под прописью.

Иконография и стиль иконы позволяют видеть в ней выдающееся по своим художественным достоинствам произведение мастера — иконописца конца XV века, продолжающего традиции ведущих московских мастеров — Андрея Рублева и Дионисия, но имеющего собственную манеру и творческие приемы письма.

Не меньшие трудности представляло раскрытие еще одного шедевра: иконы «Богоматерь Владимирская» из Благовещенского собора Московского Кремля.

Эта небольшая икона — один из многочисленных списков с главной русской святыни — Богоматери Владимирской.

В конце XVII века несколько небольших икон-пядниц с изображением Богоматери Владимирской стояли в древнем пядничном ряду главного иконостаса домового великокняжеского Благовещенского собора. В соборной Описи об одной из них говорилось, что во время богослужения в присутствии царя ее ставили над государевым местом.

Авторская живопись была скрыта под сильно потемневшей олифой и слоями разновременных записей. Первые реставрационные пробы на иконе проводились в 1989–1990 годах, а в 2006 году началось ее планомерное раскрытие, завершенное в 2010 году. В связи с удовлетворительной сохранностью авторского красочного слоя было решено послойно раскрывать икону под бинокуляром, с фотофиксацией каждого этапа расчистки. Одновременно проводилось рентгенографирование и исследование пигментов.

Было выявлено четыре слоя записи на фоне и два слоя на мафории Богоматери и хитоне Младенца. Выяснилось, что грунт и красочный слой на полях поздние.

Авторское личное письмо на изображениях Богоматери и Младенца сохранилось с небольшими утратами, с лика Младенца было удалено два слоя записей. В результате реставрации был полностью открыт сохранившийся слой живописи конца XIV века. В местах утрат (например, на правой руке и правой стопе Младенца) оставлены фрагменты поздних записей, чтобы не нарушить цельность композиции иконы. После раскрытия живописи были сделаны тонировки акварелью, и икона была покрыта защитным слоем лака. Отметим, что тонировки всегда выполняются акварелью и при необходимости могут быть легко удалены.

По мнению исследователей, уровень мастерства и техническое совершенство исполнения, использование высококачественных материалов свидетельствуют о том, что икона-пядница из Благовещенского собора могла быть написана русским учеником византийского мастера, возможно, по заказу великого князя Василия Дмитриевича.

При работе реставраторов, тем более при работе над подобными сложнейшими вещами, все решения о ходе и методике работы принимаются коллегиально. В музее регулярно собираются реставрационные советы и комиссии, в которых принимают участие опытные реставраторы, музейные хранители, искусствоведы. Знаменитый реставратор В.Д.Сарабьянов в своей статье «Что такое современная реставрация» в выставочном каталоге сравнил реставрационные советы с консилиумами врачей. Они определяют реставрационное задание, в процессе реставрации решают возникающие вопросы, вырабатывают методику, оценивают результаты. Для каждой вещи создаются реставрационные паспорта, основная информация заносится в музейную компьютерную базу данных и сохраняется для последующих поколений исследователей и реставраторов.

Иногда для выработки методики реставрации возникает необходимость в специальной стажировке. Так произошло с реставрацией портрета императора Александра I работы неизвестного художника второй половины XIX века.

Картина находилась в аварийном состоянии. Главной проблемой являлись жесткие сседания грунта и красочного слоя, то есть их деформации, вызванные неравномерной усадкой холста. Для выработки методики укладки сседаний реставратор А.В.Родионов прошел специальную стажировку в ВХНРЦ им. академика Грабаря. Проведенные исследования показали, что грунт у картины масляный, а это сильно осложнило процесс укладки. В процессе работы был достигнут хороший результат: после того как сседания были уложены, было удалено загрязнение, лаковая пленка выровнена и утоньшена. Процесс расчистки был трудоемкий, так как масляно-мастичный лак не давал возможности работать «легкими» растворителями и большими участками. Далее была проведена дублировка, картина натянута на новый реставрационный подрамник, после чего были выполнены тонировки и покрытие лаком.

Представленный на выставке пор-трет восходит к портрету Александра I, написанному в 1815 году в Париже французским художником Ф.Жераром в пе-риод наивысшей славы России, одержавшей победу над Наполеоном. В изображении императора сочетаются традиционные элементы классического парадного портрета с романтической трактовкой образа «Освободителя Европы», представленного с эффектным поворотом головы и устремленным вдаль гордым взглядом. Портрет Ф.Жерара был очень популярен и многократно копировался другими художниками и гравировался.

Кремлевские реставраторы выполняют сложнейшие работы и по реставрации русской дере-вянной полихромной скульптуры. На выставке были показаны барельефы северного фасада царского места царя Ивана Грозного.

Царское (моленное, церковное) место царя Ивана Грозного в Успенском соборе Кремля, созданное в 1551 году, вскоре после принятия им царского титула, представляет собой великолепный резной деревянный шатер, опирающийся, по-добно тронам древних владык, на фигуры четырех зверей. Барельефы на трех боковых стенках царского места иллюстрируют отрывок из «Сказания о князьях Владимирских», посвященный истории русских царских регалий, в том числе знаменитой «Шапки Мономаха». Многофигурные сцены подробно повествуют о посылке царского венца византийским императором Константином Мономахом киевскому князю Владимиру Всеволодовичу, также получившему прозвище Мономаха. Текст предания, помещенный на дверцах царского места, в глазах современников являлся официальным обоснованием прав Ивана IV на цар-ский титул. Четыре барельефа северной стенки царского места запечатлели начальные эпизоды сказания.

На протяжении своей истории памятник неоднократно ремонтировался, «освежался» новыми покрасками и позолотой; в минувшем веке дважды, в 1907 и 1968 годах, подвергался разборке и реставрации. Проведенные перед началом работ исследования показали, что шелушащийся тонкий слой поверх резьбы состоит из масла и масляно-смоляных композиций, покраска, позолота и серебрение поверх него — результат по-новлений 1907 года.

После консервации древесины, покраски и позолоты была удалена воско-меловая кон-турная обмазка, искажающая резные изображения, предположительно также относящаяся к реставрации начала прошлого века. Одна из ком-позиций — «Войско Великого князя держит путь во Фракию» — единственная из двенадцати, оказалась не раскрытой полностью и не подвергшейся поновлению. Левая половина изображения к началу работы была закрыта сплошным толстым слоем темной смолоподобной массы, удалявшейся под микроскопом. Обследование, также под микроскопом, раскрытой поверхности дало представление о первоначальном виде декорирования резьбы. На фоне просматриваются остатки позолоты; в верхней части остатки посеребренного «неба», внизу, под копытами лошадей — ярко-красный контурный рисунок, возможно отмечающий позем. Над ним, поверх остатков позолоченного фона, сохранился рисунок «трав», выполненный твореным серебром.

На фигурной резьбе сохранилось листовое золочение с остатками черного графического рисунка и черной же, по золоту, заливкой теней. Результаты реставрационных работ дали возможность получить научно обоснованное представление о первоначальном облике одного из центральных памятников дренерусской резьбы.

С необходимостью работы с множеством разнообразных материалов, использованных при создании предмета, часто сталкиваются реставраторы тканей, работающие подчас с совершенно необычными предметами, хранящимися в фондах Музеев Кремля, такими, например, как сапоги коронационного герольда русской работы XVIII века.

Все предметы, связанные с проведением коронационных торжеств, традиционно проходивших в первопрестольной столице Москве, передавались для хранения в Оружейную палату Кремля. Начиная с 1724 года непременными участниками коронационных празднеств в России являлись герольды. Разъезжая по Москве в сопровождении церемониального отряда, они зачитывали манифест о коронации, возглавляли коронационную процессию, стояли почетным караулом у императорского трона.

Цветовое решение герольдских костюмов имело особую символику и менялось с течением времени. Сапоги, представленные на выставке, выполнены из красного бархата на кожаных каблуках, со шнуровкой, розетками и отделкой из золотого галуна. В верхней части голенищ пришиты фигурные отвороты в виде крыльев, а между ними — «маски» в виде львиных голов, вышитых шелком по золотому глазету.

При поступлении в реставрацию сапоги находились в деформированном состоянии, бархатная ткань и декоративное оформление, кожа на подкладке и каблуках были сильно повреждены. Сложность работы реставратора заключалась в том, что сапоги были выполнены из множества различных материалов: при их создании использовались бархат, шелковые нити, кожа, галун, тесьма, шнур, ленты, и каждый из этих материалов нуждался в реставрационном вмешательстве и требовал своего метода очистки и укрепления. В работе по реставрации сапог коронационного герольда прежде всего были выправлены утратившие форму кожаные голенища и отвороты. Кожа была обработана специальной реставрационной смывкой, и, пока она сохраняла влажность, в голенища и кожаную подкладку отворотов были вставлены вкладыши из толстого сукна, на которых производилось высушивание, затем кожа была обработана смазкой на основе ланолина и пчелиного воска.

Бархат, шелковые ленты и золотные нити были очищены от загрязнений: золотные нити — спиртом, а бархат и шелковые ленты — пеной нейтрального моющего средства. Были укреплены иглой с шелковой нитью многочисленные повреждения на шитье декоративных «масок», шелковых лентах, тесьме, галуне и глазете, разрывы и утраты ворса на бархате и сечения на атласе. Все ветхие детали сапог были законсервированы: тесьма на отворотах — прозрачным тюлем, золотный шнур — раствором фторосодержащего полимера для укрепления золотных нитей и придания им эластичности. Золотный шнур был скручен в местах повреждений и пропитан фторлоном. Так был сохранен совершенно уникальный предмет, который после завершения реставрации стал желанным экспонатом многих выставок.

Среди сокровищ Оружейной палаты всегда особый интерес вызывают вещи мемориальные, связанные с именами знаменитых исторических личностей. На выставке впервые предстал перед зрителями кафтан форменный императора Петра III.

Очень узкий, едва сходящийся на груди кафтан со скошенными полами, отложным воротником и узкими рукавами сшит из красного сукна на шерстяной подкладке зеленого цвета. На груди и обшлагах нашиты длинные петлицы, окантованные серебряной битью, и крупные металлические пуговицы. Цветовое решение, крой и декор кафтана свидетельствуют о том, что, вероятнее всего, он являлся составной частью обмундирования голштинской «потешной» армии императора Петра III. Еще будучи наследником российского престола, Петр III содержал в Ораниенбауме свою собственную голштинскую «армию», обмундированную на прусский манер. По воспоминаниям его супруги, императрицы Екатерины II, он часто надевал вместо российского голштинский мундир.

Сукно и шерстяная подкладка кафтана были очень сильно тронуты молью, на них имелись прорывы и утраты. Реставратором были очищены загрязненные ткани, места утрат на ткани верха укреплены иглой на подведенное тонированное сукно. Утраты на подкладке укреплены иглой на тонированную шерстяную ткань. Реставрация кафтана, что особенно сложно, выполнялась без демонтажа, чтобы максимально сохранить историческую подлинность предмета.

Впервые после большой, почти двухлетней работы, выставлен и веер, созданный, вероятно, в Германии не ранее 1772 года. Изображения, украшающие этот любимый дамский аксессуар, в аллегорической форме повествуют о важных событиях истории Европы.

С резным станком из перламутра, инкрустированным золотосеребряной фольгой, веер имеет бумажный экран, расписанный с обеих сторон. В решении центральной композиции на его лицевой стороне использована аллегорическая гравюра Никола Ноэля Ле Мира по рисунку

Жана Мишеля Моро Младшего, посвященная разделу Речи Посполитой между Россией, Пруссией и Австрией, конвенция о котором была подписана 25 августа 1772 года в Санкт-Петербурге.

В центре изображена карта Польского королевства, которое делят между собой три монарха: сидящая на троне императрица Екатерина II указывает перстом на Витебск и Полоцк, Фридрих II концом шпаги — на Данциг. К нему об-ращен австрийский импе-ратор Иосиф II, в то время как Екатерина II смотрит на своего став-ленника — польского короля Станислава Августа, который пытается удержать падающую с его головы корону.

Название воспроизведенной на веере гравюры «Королевский пирог» («Le Gateau des Rois») не оставляет сомнения в том, что речь идет о традиционном для Европы, включая Польшу, пироге, который католики пекут к празднику Трех королей, связанному с католическим Рождеством. Тот, кому достанется запеченная в пироге монетка, будет удачлив весь год. Он надевает корону, которой украшается пирог, и провозглашается королем или королевой.

В обрамлении центральной композиции и на оборотной стороне веерного экрана воспроизведены сцены отдыха солдат, что символизирует перемирие, достигнутое в ходе русско-турецкой войны 1768–1774 го-дов, в результате согласия России на раздел Польши, который инициировала Пруссия.

Если роспись на экране веера посвящена исключительно вопросам внешней политики, то резьба на веерных пластинах изображает галантные сцены с участием Амура и Психеи. По предположениям исследователей, веер происходит из собрания знаменитого рода Шуваловых.

Очень хрупкий и сложный по составу использованных материалов, веер находился в катастрофическом состоянии: бумага и пергамент имели разрывы, красочный слой осыпался. Сложности добавляли многочисленные вмешательства предыдущих реставраций, оставившие следы клея и смолы. Для выбора методики были проведены физико-химические исследования, в результате которых установлен состав материалов и уточнена техника изготовления веера.

Веер состоит из экрана и станка. Станок представляет собою жесткий каркас из перламутровых пластин. Экран выполнен из двух склеенных между собой тончайших слоев: пергамента (лицевая сторона) и бумаги (оборотная сторона). Реставрация экрана веера проводилась без демонтажа основных конструктивных деталей, что дало возможность сохранить все следы бытования предмета и исключить возможные дополнительные утраты красочного слоя и основы. Была изготовлена специальная деревянная подложка, имитирующая ребро веера. Последовательно, шаг за шагом проводились необходимые реставрационные процессы: укрепление красочного слоя, подклейка и склейка разрывов с использованием изготовленной подложки. Разрывы сведены способом расщепления пергамента и бумаги и введением под края полосок реставрационной японской бумаги. Все работы проводились под микроскопом.

А на перламутровом станке было проведено под микроскопом распрямление и укрепление по месту декоративной фольги, удалены поверхностные загрязнения и следы предшествующих реставраций.

За последние 10–15 лет произошли значительные улучшения условий работы реставраторов в Музеях Кремля: переезд в новые просторные мастерские и обновление реставрационного оборудования. Современное техническое оснащение реставрационных мастерских, технические новшества, используемые в работе, позволяют выполнять реставрацию на высочайшем профессиональном уровне. Среди оборудования, закупленного в последние годы, — установка для лазерной сварки металла, позволяющая делать то, чего нельзя было выполнить путем применения пайки открытым пламенем. Точечный прогрев и отсутствие высоких температур в периферийных зонах дают возможность сваривать вещи с позолотой, эмалью и драгоценными камнями.

Лазерная сварка была использована, например, при реставрации золоченых дробниц с оплечья и зарукавий саккоса митрополита Симона, выполненных в Москве в 1496–1511 годах.

Сам саккос, сшитый из редчайшей ткани — золотного атласа темно-вишневого цвета, с узором чередующихся крупных восьмиконечных крестов и небольших четырехконечных крестов в сердцевидных клеймах, — созданной в конце XV века ремесленниками Турции, и по сей день находится в процессе реставрации. Округлое оплечье и зарукавья саккоса из итальянской коричнево-фиолетовой камки с растительным узором украшают серебряные чеканные золоченые дробницы. На оп-лечье они гладкие, обнизанные мелким жемчугом в две нити. Художественное решение этих дробниц тяготеет к работам мастеров Золотой Орды, их очертания имеют явные китайские реминисценции, что является одной из составляющих золотоордынского искусства. По мнению некоторых современных исследователей, многие тамошние мастера после разорения Тимуром Сарай-Берке нашли новое пристанище при дворе московских великих князей. На зарукавья саккоса нашито по семь крупных киотообразных дробниц и мелкие, разной формы, серебряные плащики-дробницы. На крупных дробницах чеканены в высоком рельефе изображения Деисуса. Эти дробницы выполнены, без сомнения, в Московском Кремле. Пропорции фигур, рисунок одежд выдают руку первоклассного мастера. Все дробницы обнизаны нитями мелкого жемчуга.

Многие крупные дробницы были поломаны и имели значительные утраты металла; было утрачено двадцать семь мелких дробниц-плащиков на зарукавьях, а также половина жемчуга. Вначале был перенизан без демонтажа весь жемчуг на зарукавьях и оплечье. Тонкая игла с дублировочной нитью вводилась внутрь жемчужины под определенным углом. Способ, примененный реставратором, позволил не спарывать и не перекрывать реставрационным материалом жемчуг для его укрепления. После этой ювелирной работы оплечье и зарукавья были демонтированы, их ткань сдублирована на плотный шелк, а дробницы сняты и переданы в сектор реставрации металла. Во время их реставрации была выправлена деформация, фрагменты соединены лазерной сваркой, сведены разрывы, укреплены трещины, проведена консервация микрокристаллическим воском.

Реставрация серебряных дробниц с чеканными образами святых дала возможность по достоинству оценить их изысканный рисунок, великолепную пластику и поставить их в ряд лучших произведений московских мастеров рубежа XV–XVI веков.

Здесь мы упомянули лишь малую толику из экспонировавшихся произведений, только чтобы дать представление о сложности задач, стоящих пе ред современным реставратором.

Так, чтобы ввести посетителя в проблематику его тончайшего ремесла, на выставке были использованы различные приемы. Несколько вещей, например икона «Пророк и патриарх Иуда» XVI века или покровец начала XVII века, по-казывались в процессе реставрации, а увидеть результат работы позволяло сравнение двух аналогичных кубков XVI века — одного до реставрации, другого — уже вышедшего из реставрационной мастерской.

И все это было бы невозможно без профессионального мастерства, навыков, специальных и исторических знаний.

Таким образом, сохранить ценнейшие произведения искусства и дать возможность современникам и последующим поколениям любоваться их красотой позволяет тончайшее мастерство реставраторов, виртуозно владеющих искусством сохранять искусство.

Фотографии предоставлены Музеями Московского Кремля.

Фотографы: С.В.Баранов, Ю.А.Белов, В.В.Благов, Л.В.Кучинский, А.А.Никитин, В.Н.Серегин, А.М.Сушенок, В.И.Усачев