Журнал "Наше Наследие"
Культура, История, Искусство - http://nasledie-rus.ru
Интернет-журнал "Наше Наследие" создан при финансовой поддержке федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
Печатная версия страницы

Редакционный портфель
Библиографический указатель
Подшивка журнала
Книжная лавка
Выставочный зал
Культура и бизнес
Проекты
Подписка
Контакты

При использовании материалов сайта "Наше Наследие" пожалуйста, указывайте ссылку на nasledie-rus.ru как первоисточник.


Сайту нужна ваша помощь!

 






Rambler's Top100

Музеи России - Museums of Russia - WWW.MUSEUM.RU
   
Подшивка Содержание номера "Наше Наследие" № 108 2014

Галина Чурак

Опоэтизированный реализм

«Как знать, может, мое призвание… живые люди, живая природа, пропущенная через мое чувство, словом, “опоэтизированный реализм”», — вглядываясь в себя и свое искусство, размышлял Михаил Васильевич Нестеров в письме к давнему другу и своему постоянному корреспонденту А.А.Турыгину1. Воспитанный системой отечественной реалистической художественной школы, Нестеров «сплавил» в своем творчестве традиции великих русских реалистов, искателей истины — А.А.Иванова, И.Н.Крамского, Н.Н.Ге, В.Д.Поленова и новые тенденции, свойственные искусству рубежа XIX–XX столетий. Он с полным правом ощущал себя художником новой эпохи с «утонченным чувством людей XX века». Это были десятилетия великих перемен во всех областях российской жизни, начиная с политических и общественных и включая все сферы отечественной культуры. Никогда прежде так активно не проявлялось стремление к экспериментированию, поискам новых художественных целей и утверждению новых эстетических идеалов. Нестеров равноправно входит в круг великих мастеров, выразивших в своем творчестве современные тенденции в развитии русского изобразительного искусства. Звезды первой величины определяли характер отечественной живописи — И.И.Левитан, В.А.Серов, К.А.Коровин, Ф.А.Малявин. П.В.Кузнецов, В.Э.Борисов-Мусатов, М.А.Врубель. Но, участвуя в общем художественном процессе, М.В.Нестеров, по его собственным словам, «пел свои песни». Он был убежден в том, что «истинный художник есть тот, кто умеет быть самим собой, возвыситься до независимости» 2. В его искусстве, окрашенном лирической интонацией и погруженном в религиозную сферу, нашли отражение важнейшие стороны национального характера и национальной природы. Создаваемые им образы во многом питались живительными истоками народной культуры, хранящей заветы старины. Соприкасаясь в этом отношении с искусством В.М.Васнецова, живописные искания Нестерова воплощают национально-романтическое направление отечественного символизма и стиля модерн. Одновременно творчество художника во многом созвучно религиозным исканиям русских писателей и философов рубежа XIX–XX веков.

«Думается, что я родился художником», — на склоне лет признавался Нестеров, хотя семейной традицией эта дорога не была ему предопределена. Его предки, выходцы из крестьян Нижегородской и Елецкой губерний, обосновались в Уфе еще в начале XVIII века. Дед и отец успешно вели семейное торговое дело, обладали незаурядными способностями, истинной деловой хваткой и пользовались неизменным уважением и почетом. Нестеров родился 31 мая 1862 года в крепкой купеческой семье с устойчивыми традициями, отлаженным семейным бытом, чередованием праздников — Рождества, Пасхи, Троицына дня, всегда приходивших в свое время и вносивших в дом особую атмосферу ожидания, красоты и радости. Вековые православные традиции во многом определили интересы юного Нестерова. В обрядах православия он увидел истоки народной традиции, дававшей ему художественные импульсы для создания своего поэтического мифа о России, ее природе и человеке. «Я есть лишь отклик каких-то чудных звуков, которые несутся откуда-то издалека, я лишь ловлю их урывками»3. Близкий друг и исследователь творчества художника С.Н.Дурылин свидетельствовал о том, что Нестеров любил находить отражение красоты народной веры старой Руси в созданиях искусства и «любил тех, кто умел это делать: Сурикова, В.Васнецова, Рябушкина, Мусоргского, Достоевского, Лескова, Мельникова»4.

Другим вечным источником, питавшим его художественное вдохновение, была природа. Навсегда остались в памяти весенние прогулки с матушкой к пойменным лугам реки Белой, к предгорьям Урала. «И какие дали оттуда видны! И какая сладкая тоска овладевает, когда глядишь в эти манящие дали! Хорош Божий мир! Хороша моя Родина! И как мне было не полюбить ее?»5. Эти впечатления, откладываясь в детской душе, «взращивали» чуткую отзывчивость на виденное, слышанное, пережитое.

Мироощущение Нестерова формировалось и великой русской литературой. Его христианское мировоззрение нашло опору в «славянофильствующем православии» Ф.М.Достоевского, П.И.Мельникова-Печерского, Н.С.Лескова. Имя Достоевского было для Нестерова «заветным». Ему были душевно близки герои романа «Братья Карамазовы» — старец Зосима и юный инок Алеша Карамазов, ищущий Бога. Понятна и приемлема была для художника простодушная вера простецов-монахов, чудаков и странников из повестей Лескова «Соборяне», «На краю света», «Запечатленный ангел». О рассказе Л.Н.Толстого «Три старца» Нестеров говорил, что писатель здесь «на высоте народного искусства».

«Полная коммерческая бесталанность» уберегла юного Нестерова от продолжения семейного торгового дела. Вместо не очень успешно начавшихся занятий в Московском реальном училище (1875–1877) он поступил в 1877 году в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где его главным и любимым наставником стал В.Г.Перов, во многом определявший творческую атмосферу училища. «Благоговели перед ним почти поголовно», — вспоминал Нестеров6. Великий реалист учил бережному отношению к натуре, умению проникать в тайники души человеческой со всеми ее радостями и скорбями. От Перова Нестеров усвоил, что главное в картине — умение выразить «душу темы». В ближайшем будущем это станет для него определяющим моментом в создании художественных образов. Под обаянием личности Перова юный ученик отдал дань увлечению жанровой картиной. Ему оказались интересными и анекдотические бытовые ситуации в небольших работах В.Е.Маковского. Жанровостью были отмечены и исторические сюжеты ученических лет. В этих ранних опытах еще невозможно разглядеть ближайшее развитие Нестерова.

Резкий перелом и «уход» от передвижнического реализма произошел, казалось бы, внезапно. Он проявился в картине «Христова невеста» (1886), ставшей эмоциональной реакцией на неожиданную смерть горячо любимой жены, Марии Ивановны Мартыновой, с которой обвенчался в 1885 году и которая умерла на второй день после родов дочери Ольги (в будущем широко известной по портрету «Амазонка»). Создавая образ юной женщины в состоянии благоговейного молчания и сосредоточенности, готовой уйти от суетного мира в монастырское затворничество, посвятить себя молитве и служению Богу, художник видел перед собой облик своей Маши, «первой и самой истинной любви моей». Любовь к ней и «потеря ее сделали меня художником, вложили в мое художество недостающее содержание и чувство и живую душу»7. В лирической картине-воспоминании Нестеров отходит от повседневности, прикасается к тайнам души, трепетному состоянию человека «не от мира сего». Он окружает эту скорбную душу кроткой северной природой, впервые входящей в картину художника. Пережитое стало его духовным перерождением, вызвав «появление таких картин, как “Пустынник”, “Отрок Варфоломей” и целый ряд последующих, создавших из меня того художника, каким остался я на всю последующую жизнь»8, — был убежден Нестеров.

Художник еще долго «изживал» свое горе в рождавшихся одна за другой картинах. В их героинях угадывался облик его Маши. Он — и в фантазийно-сказочной «Царевне» (1887), и в жгучей тоске молодой боярышни, ждущей колдовских трав («За приворотным зельем», 1888). «Везде я видел ее черты, ее улыбку» 9. Ее образ пришел и в храм, воплотившись в облике «Равноапостольной княгини Ольги» (1892) на стенах Владимирского собора в Киеве. Эти первые картины о женской «кручине» повлекли за собой создание живописного цикла, посвященного русской женщине, — как называл его Нестеров, «романа в красках». В основу полотен легли впечатления и отчасти сюжетная линия дилогии П.И.Мельникова-Печерского «В лесах» и «На горах», которыми в юности зачитывался художник. Хотя эти полотна не иллюстрации литературного повествования, что неоднократно отмечал и Нестеров, влияние общей атмосферы эпопеи, судеб и характеров отдельных героев присутствует и в образном строе картин, и в их психологическом решении. Одновременно и собственные впечатления от поездок в Нижний Новгород, Васильсурск, другие города Заволжья, знание родных мест Предуралья, где исстари основывали свои скиты старообрядцы, также послужили материалом для «живописного романа». Нестеров задумал пять глав повествования о тайне женской души, любви, надежде и отчаянии. Издавна за этим женским образом картин Нестерова закрепилось имя литературной героини Мельникова-Печерского — Фленушки. Судьба ее и у писателя, и у художника драматична. Ее путь — в монастырь или в омут.

Первым было создано полотно «На горах» (1896). Но лучшей и наиболее совершенной картиной «романа в красках» стала его завершающая часть «Великий постриг» (1898). Героиня художника уходит из мирской жизни и хоронит себя в суровом затворничестве старообрядческого скита. Ритму фигур, наклону голов, их легким поворотам, чередованию черного и белого — основного цветового созвучия картины — вторит пейзаж с тонкими березами, трогательной вербой и молоденькой сосенкой на переднем плане. Все передает атмосферу происходящей драмы. Молодая постриженка, поддерживаемая двумя старыми монахинями, и юная белица, начинающая шествие, — «чистая голубица», как называл ее Нестеров, выражают собою «элегию женского несбывшегося счастья». Печальная тема картины «умиряется» пробуждающейся природой и красотой Русского Севера, «тихого и деликатного», делая картину, по словам Нестерова, «трогательной, по крайней мере для тех, у кого живет чувство нежного»10. Картина вбирает в себя, как и свойственно символическому образу, множественные оттенки чувств и смыслов, которые соединяются в гармоническое единство совершенным живописным исполнением полотна. Оно стало образцом живописи модерна и символизма, так естественно соединившихся в этом полотне.

Написав последнюю главу своего живописного лирико-драматического романа, Нестеров еще долго, на протяжении десятилетий, возвращался к женским образам, и шире — к женской теме. Она приобретала в последующих работах более элегический характер. Из картин уходил драматизм, но они наполнялись чувством согласия, любви, ожидания счастья: «Адам и Ева» (1898), «Два лада» (1905), «Свирель» (1906) и многие другие. Художник не оставил этой темы и в «другой» своей жизни, возвращаясь к ней в картинах, создававшихся после 1917 года. Основа «живописных романов» была не только литературная. В нее входили знание патриархальных нравов провинциальных российских городков, глубокий интерес к укладу старообрядческих скитов — хранителей русской старины, наконец, и личный опыт — остро пережитой в 1897 году и драматически оборвавшейся «молниеносной любви». С подкупающей откровенностью художник исповедовался в своих воспоминаниях: «Опять остался я один... проснулся художник, он помог мне и на этот раз в моем горе, в моих поисках горячей любви... Две страсти всю жизнь господствовали надо мной: страсть любовная и страсть к художеству. Обе они давали мне жизнь, смысл и вдохновение...»11

Творческие замыслы, художественные занятия не следовали у Нестерова строго один за другим, часто они сосуществовали рядом. Отдаляясь от первоначального замысла на годы, художник вновь возвращался к нему, развивая и наполняя новыми интонациями полюбившуюся тему. Еще находясь во власти «Христовой невесты», работая над «Приворотным зельем», художник одновременно начинает писать картину «Пустынник» (1888–1889), углубляя тему, намеченную в первом произведении. В картине полно определилась «нестеровская тема». «Поэзия моих произведений — поэзия одиночества, поэзия душевной тишины и покоя»12, — определял Нестеров суть своего идеала. Обрести ясный смысл жизни человек может только вдали от мирской суеты, наедине с природой, в гармонии с нею. Художник прикоснулся к таинственному миру скита и раскрыл этот сюжет с такой простотой и правдой, как не удавалось этого сделать никому из живовисцев до и, конечно, после Нестерова. Умиротворяющая тишина северной природы и благостное состояние старца являют подлинную красоту неторопливой созерцательной жизни. Прозрачно-хрупкий предзимний пейзаж несет в себе душевный покой, гармонию, к которым стремился и сам художник, никогда их не обретавший, всегда ищущий, мечущийся в своих страстях.

Нестеров писал «Пустынника» в окрестностях Абрамцева и Троице-Сергиевой лавры. Пейзажи этих мест всегда оставались для него самыми волнующими и любимыми. Но главное, в этих местах произошло знакомство с хозяевами абрамцевского дома и его друзьями, составлявшими знаменитый Абрамцевский кружок. В них Нестеров нашел единомышленников. Нравственный облик хозяев, атмосфера дома, многообразие их интересов и занятий очень импонировали Нестерову «Вот как надо строить жизнь», — говорил он себе. За время работы над «Пустынником» художник сжился со своим героем. «Мой старичок открыл мне какие-то тайны своего жития. Он вел со мной беседы, открывал мне таинственный мир пустынножительства, где он, счастливый и довольный, восхищал меня своею простотой, своей угодливостью Богу» 13. Сходные с картиной Нестерова сюжеты предлагала сама жизнь России. Странники, созерцатели, богомольцы, юродивые, люди «не от мира сего» на протяжении столетий составляли важную часть народного бытия. В поисках правды, лучшей жизни они шли по бесконечным дорогам России от монастыря к монастырю, от одного скита к другому. Эти «чудаки» и праведники составляли одну из важных сторон лика России. В живописном изложении Нестерова этот образ приобрел свою индивидуальность и поэтическую убедительность.

Завершая картину, Нестеров сознавал, что она станет важной точкой отсчета в его творчестве. Ему необходимо было выступить с ней на выставке передвижников. В конце 1880-х годов передвижники еще были «крепко спаянной семьей». Влиться в их содружество искренне стремилась молодежь. За год до «Пустынника» Нестеров намеревался заявить о себе на очередной ТПХВ картиной «За приворотным зельем». Но, считая, что она не «дотягивает» до столь серьезного уровня, отказался от этой идеи: «Я давно сказал, что выставлю лишь тогда, когда буду ясно видеть, что она (картина) будет из первых»14. Он чувствовал, что «Пустынник» не должен подвести его. Еще до открытия Передвижной выставки 1889 года полотно купил П.М.Третьяков, и имя Нестерова приобрело известность, утвердилось в ряду молодых живописцев, определявших новые движения в искусстве.

Подлинным открытием для современников стала картина молодого художника «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890). И она не только стала его полной и безусловной удачей, но явилась абсолютным шедевром. Он писал ее как «легенду, стародавнее сказание», жившее в душе, воображении и еще не нашедшее окончательной формы. С мечтой о картине в мае 1889 года Нестеров уезжает в Италию, затем во Францию. Погрузиться в искусство старых мастеров, увидеть, что заботит современных европейских художников, — важнейшее условие взросления и мужания таланта живописца. Нестеров отправился в свою первую заграничную поездку с уже имевшимся собственным художественным багажом и сложившимся мировоззрением. В «Христовой невесте», «Пустыннике» был намечен круг нестеровских образов и нестеровского пейзажа. В них воплотились поиски новой образности и живописного языка, ставшего выражением этого нового миропонимания.

Впитывая обилие «необыкновенных художественных богатств» Италии, Нестеров откликается на наиболее близкие его внутреннему миру имена и памятники. Мастера дорафаэлевской эпохи захватывают его воображение. Франческо Франча, Беато Анджелико, Боттичелли, Филиппо Липпи полны для него высокой поэзии. «Сила их — есть сила внутренняя. Внешне же вид настолько первобытен и прост, что разве и поражает чем — это необыкновенной наивностью», — с восторгом и удивлением отмечает он. Его очаровывают «бесконечная лирика», «музыка» и «тот дух», что живут в их созданиях, заставляя «чувствовать присутствие высшей духовной силы» 15. Он позже удивлялся, «как мое молодое сердце могло тогда (мне было 26 лет) вместить, не разорваться от тех восторгов и сладкого томления. Вот откуда берут свое начало Пювис де Шаванны и Васнецовы»16. В итальянских прерафаэлитах, предтечах европейского символизма, и французском живописце Нестеров ощутил созвучие собственным интересам. Не случайно в Париже его взволновали более всего композиции из жизни св. Женевьевы Пюви де Шаванна в Пантеоне. Нестеров считал, что французский мастер возродил фрески старой Флоренции, современной техникой сумел создать «не протокол истории Франции, а ее поэзию». Впечатления от росписей в Пантеоне французского мастера отзовутся, когда Нестеров начнет работать над живописным убранством русских храмов. Но самое сильное воздействие на него произвела картина другого француза — Ж.Бастьен-Лепажа «Жанна д,Арк». Нестеров часами простаивал перед этим полотном и смотрел на него «не как на картину, а как на реальное явление». Он находил Бастьен-Лепажа «величайшим из современных художников», «это целый том мудрости, добра и поэзии»17.

Замысел собственной картины «Видение отроку Варфоломею», возникший еще в России, не оставлял Нестерова все месяцы его поездок по Италии и Франции. Но лишь задумывая это полотно, еще не побывав в Италии, он уже знал, что «интерес картины заключаться должен в возможной поэтичности и простоте трактовки ее. Достигну ли я этих, по-моему, главных и совершенно необходимых условий картины, скажет будущее»18.

Как и «Пустынника», Нестеров писал «Отрока Варфоломея» в окрестностях Абрамцева и Троице-Сергиевой лавры. Близость монастыря, наблюдения монашеской жизни, но главное, природа — возбуждали в сознании образы народных верований и преданий, связанных с этими местами и с реальным человеком, давшим имя святой обители, — Сергием Радонежским. Художник обратился к самому истоку жития преподобного Сергия, видению отроку Варфоломею, как в миру звали св. Сергия, старца-схимника, даровавшего мальчику через молитву «разумение грамоты» и предрекшего, что он «будет велик перед Богом и людьми за свою добродетельную жизнь».

«Я полон был своей картиной. В ней, ее атмосфере видения, чуда, которое должно было совершиться, жил я тогда», — вспоминал художник19. С террасы абрамцевского дома увидены им «такая русская осенняя красота, слева холмы, под ними вьется речка (аксаковская Воря). Там где-то розоватые осенние дали, поднимается дымок, капустные огороды, вправо — золотистая роща. Кое-что изменить, что-то добавить, и фон моего “Варфоломея” таков, что лучше не выбрать» 20. Реально-мистическая сцена соединила «грезу художника», рождавшиеся в душе «мечты» с реальным абрамцевским пейзажем и хрупко-болезненной девочкой — моделью для отрока. В любимом абрамцевском пейзаже Нестеров ощутил «подлинность» и его «историчность». В облике юного Варфоломея он стремился к такой же подлинности, отвечавшей его внутреннему пониманию. Хрупкая деревенская девочка с «широко открытыми и удивленными глазами», «горячечно дышащим ртом»: «это и был “документ”, “подлинник” моих грез»21.

Преображение реального, его «опоэтизация», помогают ощутить рождающуюся в юной душе молитву. Об этом удивительном свойстве картины писал В.В.Розанов, отмечая, что Нестеров «вынул из сердца русского человека “эту молитву в особых обстоятельствах и свою личную”, и — облек ее в краски исторические» 22. Осенняя прозрачность пейзажа заключает в себе возвышенную чистоту и родственна тихим, молитвенным состояниям души.

«Хотелось так написать осень, — спустя годы вспоминал Нестеров, — чтобы слышно было, как журавли кличут высоко в небе. Да разве можно так написать?» 23 До конца жизни «Видение отроку Варфоломею» оставалось любимым детищем художника. «Кому ничего не скажет эта картина, тому не нужен и весь Нестеров», — не раз говорил он24.

Как раньше «Пустынника», Нестеров везет картину в Петербург, чтобы выставить ее у передвижников. Вновь до открытия выставки картину купил П.М.Третьяков. Это вселило в Нестерова спокойствие и уверенность, однако жестокие споры разгорелись еще на стадии обсуждения — допускать ли картину к экпонированию. Г.Г.Мясоедов, В.Е.Маковский, К.А.Савицкий обрушились на художника и его детище с безудержной критикой. В картине уловили «вредный идеализм», подрыв реалистических устоев, подражание Пюви де Шаванну. Непримиримую позицию занял Н.Н.Ге. На Передвижной выставке 1890 года сошлись в результате противоположные позиции: маститого Н.Н.Ге с картиной «Что есть истина? Христос и Пилат» и молодого художника, автора «Видения отроку Варфоломею». Соседство картин в пространстве выставки свидетельствовало о важных переменах, происходивших не только внутри Товарищества, но и в русском искусстве в целом. Декларация картины Ге с вопросом о высшем смысле бытия тревожила мысль, будоражила чувства, заставляла искать ответ на вопрос «что же есть истина?». Полотно Нестерова было другим полюсом, с другим посылом к человеку и его душе — выражением духовной силы и божественного озарения. Каждый из мастеров стремился постигнуть главные тайны мироздания. Это был своеобразный публичный диалог на одну из самых актуальных тогда тем о высшем смысле и значении человеческой жизни.

Новое поколение чутко уловило и приняло в «Отроке Варфоломее» «чарующий ужас сверхестественного», по словам Бенуа, называвшего картину «одной из самых поэтичных в русской живописи последнего десятилетия XIX века». Он особенно отмечал пейзаж «донельзя простой», и в то же время «торжественно-праздничный», «точно над этой долиной струится дивное пасхальное пение»25.

«Видение отроку Варфоломею» положило начало циклу картин, посвященных Нестеровым Сергию Радонежскому, одному из самых чтимых на Руси святых. Сергиевский круг произведений создавался в пору, когда в России отмечалось 500-летие со дня кончины преподобного (1892). Но в этом не следует видеть конъюнктурного интереса Нестерова. Художник был независим в своем выборе, ощущая потребность через личность одного из самых значимых духовных деятелей России приблизиться к истокам народной веры. Большие полотна, составляющие единый цикл о святом Сергии, стали для Нестерова своеобразной миссией, которую он считал необходимым исполнить, повествуя о «хорошем русском человеке XIV века». В них реальные события органично соединялись со стародавними сказаниями. Нестеров не раз говорил, что в его картинах не нужно искать истории. «Я не писал и не хотел писать историю в красках. Это дело Сурикова, не мое. Я писал жизнь… лучшего человека древних лет Руси, чуткого к природе и ее красоте, по-своему любившего родину и по-своему стремившегося к правде. Вот эту прекрасную жизнь я и пытался передать в “Отроке Варфоломее” и других картинах»26.

Сергий Радонежский, как повествует о нем в «Житии» его ученик Епифаний Премудрый, всем подавал пример трудолюбия и смирения. Кроткими словами он мог действовать на самые ожесточенные сердца и примирять враждовавших между собой монахов и князей.

Он поддерживал московского князя Дмитрия Ивановича, получившего имя Донского, благословив его на битву с Мамаем и предсказав победу на Куликовом поле. Жизнь и деяния Сергия Радонежского историк В.О.Ключевский, к трудам которого с большим интересом относился Нестеров, определял как «отрадную страницу нашей истории», как «светлую черту нашего нравственного народного содержания». «Высотой своего духа преподобный Сергий поднял упавший дух родного народа, пробудил в нем доверие к себе, своим силам, вдохнул веру в свое будущее»27. В Сергиевском цикле Нестеров приближается к пониманию глубинных основ духовного склада русского человека.

Живописный строй картины «Юность преподобного Сергия» (1892–1897), последовавшей за «Отроком Варфоломеем», созвучен «тишайшей молитве» в душе святого. Вместе с ним молится и вся природа. В «тихости» лесной чащи есть то внутреннее просветление, что пробуждает сердце для добра и любви ко всему тварному миру. Пейзаж в картине рождался из многочисленных натурных впечатлений, преображавшихся художником из прозаически-обыденных в поэтические. А.Бенуа назвал пейзаж картины «целой поэмой северного леса». Другой современник Нестерова, известный драматург и театральный деятель Н.Н.Евреинов, в очерке о художнике писал: «Эскизы Нестерова — настоящие молитвы этому святому! Картины Нестерова — целые службы ему с акафистом!»28 Не удивительно, что близкий Нестерову В.И.Суриков, проникнувшись высокопоэтическим строем картины, предложил назвать ее словами утренней молитвы «Слава в вышних Богу, и на земли мир, во человецех благоволение». С этим названием Нестеров и экспонировал полотно на Передвижной выставке 1893 года. С еще большим неприятием, чем к «Отроку Варфоломею», отнеслись к картине старшие передвижники, усмотревшие в ней отход от реалистических норм и погружение в мистику, чуждый «старикам» символизм, ассоциировавшийся с декадансом, упадничеством искусства.

Более спокойно была встречена передвижниками картина «Труды преподобного Сергия». Этот сюжет во множестве вариаций изображался в народных картинках, литографированных изданиях, описывался в «Житиях» Сергия. Епифаний Премудрый, составивший первое «Житие» преподобного, называет его «трудодельником». Наравне с братией он был и поваром, и пекарем, мельником и дровосеком, портным, плотником. «Ни на один час не складывал рук для отдыха; став настоятелем обители, он принимал искавших у него утешения, указывал дело всякому по силам, тихой и кроткой речью вызывал в них (монахах) раскаяние без досады» 29. Форма триптиха, издавна используемая в средневековом европейском искусстве и иконописцами на Руси, позволила Нестерову развернуть повествование во времени. Спокойствие рассказа о трудах преподобного обращало триптих к литературной традиции передвижников, что и примиряло старших учителей Нестерова с этим произведением. В то же время в трехчастной композиции ранняя весна, лето, зима объединены не только смысловым содержанием, но и общей цветовой тональностью в свойственной Нестерову холодноватой лилово-серебристой гамме, сближающей живопись с языком модерна.

Начиная с «Христовой невесты», в последующих картинах сергиевского круга полностью сложились особенности нестеровской живописно-пластической системы и образной стилистики. Им создан свой, индивидуальный живописно-лирический мир и найдена особая тема, в которой воплотились его возможности живописца-мечтателя, способного выразить в картинах потаенную сущность образа или, как говорил художник, «душу темы». Реальность он соединяет с иными, высшими, мирами. Таким образом искусство Нестерова сближается с символизмом, устойчиво заявившим о себе в европейском искусстве, определенно проявившимся в русской литературе конца века и в это же рубежное время начавшим свое движение в русской живописи. Идею двойственности всего сущего, тайну бытия, когда явления внешние становятся лишь «отблесками» иных мистических миров, стоящих за пределами вседневного познания, выражает символизм.

Самая мистическая и наиболее символистская из картин Нестерова — «Дмитрий, царевич убиенный» (1899). На персональной выставке 1907 года художник сопроводил ее пояснением: «По народному поверью, души усопших девять дней пребывают на земле, не покидая близких своих». Тихо, словно влекомый незримой силой, не касаясь земли, царевич, как легкое видение, посещает места, где протекала его короткая земная жизнь. В весенней просветленности пейзажа есть соучастие светлой скорби в неповинном страдании царевича Димитрия. При создании картины Нестеровым владела мысль выразить «преобладание… пламенной духовной жизни над телом. Тот мистицизм, который окрыляет волю человека, дает энергию телу»30. Для художника было важно передать в этом полотне, как и во многих своих творениях, «великое проявление человеческого духа на почве христианства». «Многие склонны обвинять меня в принадлежности к новейшим западным течениям в искусстве — символизму, декадентству и т.д. Это большое заблуждение, — отстаивал свою независимость Нестеров. — Ни к одной из названных “сект” я не принадлежу… Я пою свои песни... Самое драгоценное в искусстве божий дар, талант, и он должен служить к выражению чувств добрых и прекрасных»31. «Искренний мистицизм» «Дмитрия царевича», по словам Нестерова, соединяется с «опоэтизированным реализмом», создавая особую стилистику произведения. Реальный и вместе условный весенний пейзаж плоскостен, декоративен; фигура царевича, утратив материальную весомость и объем, аппликативно соединяется с фоном. Именно в этой картине Нестеров пришел к наиболее полному смысловому и стилистическому единству. Картина находится на стыке станкового произведения и иконного образа.

Мысль о «Дмитрии царевиче» рождалась в пору работы Нестерова в храмах. Трудам на церковных лесах художник отдал более 20 лет жизни. Его первый опыт в качестве монументалиста связан с росписями Владимирского собора в Киеве (1890–1895), куда он был приглашен А.В.Праховым, историком искусства и идеологом росписей храма. К этому моменту большинство композиций в соборе уже было создано В.М.Васнецовым. Предполагалось, что Нестеров будет работать под его руководством в качестве помощника. Но с первых шагов он проявил самостоятельность в понимании вставшей перед ним новой художественной задачи. В отличие от Васнецова, святые которого исполнены величавой мужественности и заставляют вспомнить средневековую Византию, Нестеров внес в свои росписи мягкую лиричность, камерность, впервые включив в церковные изображения пейзажные фоны, что наряду с хрупкостью рисунка, легкостью, почти прозрачностью цвета придает изображениям старцев, мучеников, святых возвышенную одухотворенность. Уже первые церковные опыты Нестерова сравнивали с «прерафаэлизмом». Они же напоминают о впечатлениях, пережитых молодым художником перед росписями Пюви де Шаванна в Пантеоне.

Работы во Владимирском соборе принесли Нестерову широкую известность как храмовому живописцу. До окончания трудов в Киеве он получил предложение участвовать в украшении храма Воскресения Христова (Спаса на Крови) в С.-Петербурге (1892–1897) Заказы следовали один за другим, однако художника увлекала идея полностью самостоятельно расписать храм, ощутить себя творцом большого пространства, уподобиться средневековым мастерам. Интерес к большому стилю, стенной живописи — характерная черта искусства рубежа столетий. Нестеров, как и его старший друг В.Васнецов, мечтал о возрождении церковного искусства, пришедшего в XIX веке в полный упадок, оказавшись в руках ремесленников-богомазов. Нестеров мечтал вернуть ему духовную содержательность, художественную цельность, масштабность. Он с готовностью откликнулся на предложение единолично расписать церковь во имя св. Александра Невского в Абастумане в Грузии — резиденции вел. кн. Георгия Александровича. Художник чувствовал свою ответственность перед возникшей задачей. Это был вызов, проверка на зрелость и на его возможности как мастера-монументалиста. Работая над эскизами, Нестеров, вероятно, вспоминал поразивших его в Италии «первобытной простотой», «необыкновенной наивностью», при внутренней духовной силе, лучших в мире «прерафаэлистов». Перенося эскизы на стены храма, он стремился сохранить декоративность и утонченную элегантность. В росписи стен он выдержал светлую нарядность общего тона, «пасхальность». Спустя годы Нестеров считал, что все-таки в этом храме он не достиг желаемого.

К наиболее удачным своим работам художник относил украшения церкви Покрова Богородицы в Марфо-Мариинской обители милосердия в Москве (1908–1912, 1914). Он считал, что «там есть свое». В церкви, возведенной архитектором А.В.Щусевым в псковско-новгородском стиле XII–XVI веков, предполагалось и внутреннее ее убранство стилизовать под древнерусские образцы. Но такое решение не было приемлемо для Нестерова, считавшего стилизацию «отказом от себя». В каждой из церковных работ художник искал «свое». Нестерова огорчало, что его долго считали alter ego В.Васнецова, и он всякий раз своими трудами доказывал и себе, и окружающим полную независимость от каких-либо влияний или подражаний.

Размышляя о предстоящей работе в Покровской церкви, он вспоминал позднее: «Я думал сохранить в росписи свой, так сказать, “нестеровский” стиль, стиль своих картин, их индивидуальность, хорошо сознавая всю трудность такой задачи»32. Действительно, Нестеров пошел независимым от Щусева путем, росписи выдержаны в абсолютно нестеровском стиле. В связи с небольшой сметой на украшение храма они покрывают стены фрагментарно. На их белых плоскостях особенно изысканно воспринимаются композиции «Благовещение», «Христос у Марфы и Марии», трехчастная сцена «Воскресение Христа». Они исполнены в насыщенных сине-лиловых тонах в соединении с белым цветом. Краски вобрали в себя отблеск итальянской природы. Готовясь к работе в обители, Нестеров ездил в Италию, откуда привез серию прекрасных пейзажных этюдов. Их колористическое звучание, детали пейзажей перешли в композиции на стенах московского храма. Художественная фантазия Нестерова всегда опиралась на реальные впечатления, закрепленные в натурных работах. Но всякий раз они испытывали на себе волю мастера, сохраняя при этом «живое лирическое чувство».

Почти светский характер утонченных фигур с подчеркнутой экзальтацией поз и движений на плоскости стен воспринимается красивыми декоративными элементами, выражающими собою стилистику модерна. Свободная нетрадиционность росписей на стенах храма оттеняла строгую каноничность живописи иконостаса и алтарной части. Хотя и здесь художник сохранял «нестеровскую» узнаваемость каждого образа. При явном, казалось бы, противоречии стилизованной под древнюю Русь архитектурой и самостоятельностью нестеровских росписей храм являет собою одно из наиболее гармоничных явлений русского модерна.

Как бы ни увлекала Нестерова работа на «церковных лесах», он всегда ощущал свою привязанность к станковой живописи, часто сожалея, что необходимость выполнения церковных заказов отвлекает его от «настоящих» больших картин. Нестерову приходилось соглашаться с суждением А.Бенуа о том, что церковная живопись удаляет его от настоящего творчества, «в котором он, наверное, сумел бы сказать немало дивных и вдохновенных слов»33. Необходимо заметить, что между храмовой и станковой живописью Нестерова нет резкого расхождения. «Божественную мысль» он стремился вложить в станковую живопись, а храмовые образа наполнить живым и поэтичным человеческим чувством.

Работая над росписями в Абастумане, Нестеров одновременно вынашивал тему «всеохватной картины». В ней должны были соединиться приобретенный им опыт, его понимание особого мира Руси — ее прошлого и настоящего. Такое соединение произошло в трех его программных произведениях — «Святая Русь» (1901–1905), «Путь ко Христу» (1908–1911), «На Руси. (Душа народа)» (1914–1916).

Обдумывая образное решение «Святой Руси», художник понимал, сколь грандиозную задачу он поставил перед собой: «Картина будет сложная во всех отношениях, после нее хоть на покой — все главное будет сказано»34. Нестеров был свидетелем того, как в современной ему художественной жизни складывалась традиция создания большой картины, вбиравшей в себя размышления автора о настоящем и прошлом. К большим историческим полотнам обратился в последние годы жизни учитель Нестерова В.Перов. «Христос в пустыне» И.Крамского, «Крестный ход в Курской губернии» И.Репина, народные трагедии на полотнах В.Сурикова из года в год появлялись на Передвижных выставках, вызывая неподдельный интерес и споры критиков и зрителей. Нестеров не принимал концепции Поленова в его обширной серии работ «Из жизни Христа» и полностью отвергал толкование этой темы Николаем Ге в страстнум цикле о страданиях Христа.

Свою, православную Русь открывал Нестеров в собственных размышлениях и поисках. Приступая к «Святой Руси», он имел перед собой не только образцы современного искусства, но в наибольшей степени картину А.А.Иванова «Явление Христа народу». Для Нестерова его великий предшественник был непререкаемым авторитетом: «Александра Андреевича Иванова люблю всего, но предпочитаю “Явление Христа народу”, как нечто, выраженное совершенно, как некое видение, открывшееся Иванову, как свидетельство того, чего он был очевидцем». Для Нестерова Иванов стоит рядом лишь «с некоторыми небесными видениями Пушкина. Даже Достоевский кажется мне тогда “жанристом” вроде Сурикова»35. Нестеров считал, что Христос на картине Иванова — «наш Христос, современный, русский». Неся в своем сознании этот высочайший образ, Нестеров также стремился к созданию «русского Христа», к которому с мольбой и надеждой по русской земле идет русский народ. Усиливая национальную ноту картины, Нестеров разворачивает действие среди зимнего пейзажа, столь привычного для русского человека. «Люди, измученные печалью, страстями и горем, с наивным упованием ищут забвения в божественной поэзии “христианства”. Вот тема моей картины» 36, — объяснял художник М.Горькому главную мысль своего создания. Называя картину «Святая Русь», Нестеров связывает тем самым ее с идеей Руси как хранительницы христианской веры и нравственного религиозного идеала. К идее Святой Руси активно обращались славянофилы, видя в ней отражение лучших свойств народа и его любви к своей земле. В ранней молодости Нестеров увлекался славянофильством. Это направление и позднее было ему «симпатично». Будучи человеком неуспокоенным, вопрошающим, он ищет ответ на непростые нравственные вопросы, извечно стоящие перед людьми. Для понимания их он обращался к современной русской и европейской философской литературе. Чтение философских журналов, посещение заседаний Религиозно-философского общества включают Нестерова в круг идей и поисков пути, на котором Россия и ее народ смогут обрести новое духовное возрождение.

В.С.Соловьев, В.И.Иванов, С.Н.Булгаков, Н.А.Бердяев, В.В.Розанов стремились внести обновление в устоявшееся понятие Святой Руси, наполнить его современным содержанием. Оно было для них тесно связано с понятием «русской идеи», которое еще в начале 1860-х годов включил в русское гуманитарное сознание Ф.М.Достоевский. С этого времени оно постоянно использовалось в размышлениях и спорах о судьбах России и до сих пор будоражит современную мысль. Сближение с крупнейшими мыслителями своего времени, потребность в общении с ними оказались особенно необходимыми, когда художник работал над «Святой Русью». Будучи не философом, но лишь художником, Нестеров приближался к осмыслению современных философских идей и по-своему претворял их в художественных образах.

Работа над картиной захватила живописца полностью. В письмах он признавался, что работает «запоем», «отводит душу на своих затеях», и считал, что в этой картине он подведет итоги «лучших помыслов, лучшей части самого себя»37. Однако картина принесла ему немало горьких минут. Она вызвала неоднозначное, часто резко критическое отношение к нему. Наибольшей неудачей признавали ее левую часть с фигурой Христа, Николаем Чудотворцем, Сергием Радонежским и Георгием Победоносцем. Василий Розанов был убежден, что не дело Нестерова «писать “Бога”, а только “как человек прибегает к Богу”» 38. Но правую часть картины, «этих стариков, старух, этой кликуши, монаха, схимницы — нельзя забыть, — писал Розанов. — Каждый пришел со своей молитвой, каждый принес Вседержителю свое исплаканное и недоплаканное горе, свою биографию39.

Образ Христа все писавшие о картине считали крайне неудавшимся. Лев Толстой сравнил его с итальянским певцом и говорил, что «это панихида русского православия»40. Не принимая мнения писателя, Нестеров отвечал: «Православие не духовенство, даже не каноны. Православие слагалось исканием правды, самоутверждением тысяч людей... Народ, который создал Пушкина, Достоевского, Толстого, нельзя считать погибающим. Крылатое слово Толстого, что моя картина — панихида по православию, — не принимаю: православие сильнее моей картины... Православие — поэзия народа; отнять ее можно, только заменив другой поэзией, но какой же?»41 Художник и сам не был удовлетворен образом Христа, которого он хотел показать сильным не только духовно, но и телесно, не слабее людей, искавших в нем защиту и опору.

«Святая Русь» еще не была показана на выставке, а Нестеров уже замышляет другую картину. Первый ее эскиз 1906 года он называет «Христиане», меняя в процессе работы несколько раз название, пока не остановился на нынешнем — «На Руси (Душа народа)». Картина развивает тему первого большого полотна. Погружаясь в новую работу, собирая к ней материал, Нестеров одновременно разрабатывал ту же тему в росписи трапезной в церкви Покрова Богородицы в Марфо-Мариинской обители. 15-аршинная картина «Путь ко Христу» обращена к тому же евангельскому тексту, что лежал в основе «Святой Руси»: «Приидите ко мне все труждающиеся и обремененные, и Аз упокою вы». Здесь в фигуре Христа, выходящего из весеннего леса, нет отстраненности от идущих к нему людей. Он с участием и милостью протягивает к ним руки. Храм, расположенный в обители милосердия, диктовал Нестерову определенные условия росписи. В группе стремящихся ко Христу нет столь драматичных образов, как в «Святой Руси». Идущие за исцелением и помощью — это современные художнику люди. Нестерову важно было показать извечное на Руси паломничество, выражающее надежду, поиски «своего Бога», погрузить происходящее в современную жизнь.

Ответ на вопрос, что ищут люди в вере, почему бесконечными российскими дорогами идут они на протяжении сотен лет за помощью к старцам в Троице-Сергиеву лавру, Оптину пустынь, на Валаам и Соловки, Нестеров вновь стремился найти в одном из самых значительных своих замыслов — картине «На Руси (Душа народа)».

Для разворачивающейся «мистерии» он обдуманно выбирает берег Волги. Великая русская река, несущая свои воды через всю Россию, собирающая воедино разные ее народы, концентрирующая на своих пространствах российскую историю, становится местом движения своеобразного исторического крестного хода. Участники его принадлежат разным сословиям и разному времени. Здесь царь, воевода, патриарх и юродивый, простые бабы, юная скитница со свечой в руке, сестра милосердия, ведущая слепого солдата, раненного на полях мировой войны. Художник соединяет на холсте конкретность сегодняшнего дня с веками минувшими. В соборном движении народа участвуют по воле художника и крупнейшие религиозные мыслители — Лев Толстой, Федор Достоевский, Владимир Соловьев. «Народу много, народ всякий, и получше, и похуже, все заняты своим делом — верят. Все “верят” от души и искренне, и каждый по мере своего разумения и никого не обвинишь, что-де плохо верят, — верит всяк, как умеет. А все же надо понимать всем и каждому, что “не войдете в Царство Небесное, пока не будете как дети”»42, — объяснял художник главную мысль картины. Впереди и несколько на отдалении от общего движения идет мальчик, олицетворяя собою евангельские строки, взятые художником в пояснение картины. Нестеров не изображает Христа, хотя он присутствовал в первоначальных эскизах. Художник признавался, как труден для него этот образ, как «не давался» он ему в храмовых росписях и иконах, насколько он не был удовлетворен им в «Святой Руси». «Быть может, лучше обстояло дело в обители»43, — писал Нестеров. Опасаясь неудачи в последней картине, он оставляет лик Христа только на иконе, которую несут богомольцы. Нестеров был убежден, что картина выше всего, что он сделал за последние 10–15 лет, и что она завершала дорогую для него тему, начатую «Святой Русью». В трилогии, по словам художника, ему важно было «уяснить себе лик “русского Христа”». Такова была цель и художественная программа мастера.

Однако, завершив итоговое, как ему казалось, полотно, он тут же обдумывает новую композицию, которая может внести углубление, концентрацию той же темы «о нашей вере, душе народной, о грехах и покаянии»44. Владевшая художником идея воплотилась в полной трагического лиризма картине «Страстная седмица». Закончив ее в 1933 году, он подписал холст в целях безопасности 1914-м. Художник носил ее «в чреве своем» с 1919 года. «Я по-прежнему верю в Святую Русь, но вижу ее иначе, с другим Христом, — признавался он Дурылину в 1931 году, — и такой она никогда не будет написана»45. Теперь путь к Христу, истине, надежде лежал для Нестерова через Голгофу, покаяние. Об этом он поведал А.В.Жиркевичу: «Работа, одна работа имеет еще силу отвлекать меня от совершившегося исторического преступления! От гибели России… Работа дает веру, что через Крестный путь и свою Голгофу — Родина наша должна придти к великому Воскресению»46. В «Страстной седмице» Голгофа с пришедшими к распятому Христу людьми, а среди них и Гоголь, и Достоевский, и его герои, и простой люд, помещена среди русского северного пространства с лугом, речкой, среди пейзажа, как бы олицетворяющего саму Россию.

Во всякой большой, с развернутым сюжетом, или малой картине Нестерова пейзаж органично соединяется с темой произведения, являясь неотъемлемой частью композиции.

В творчестве художника он занимает важное место и как самостоятельный жанр, хотя «чистых» пейзажей в его наследии немного. Наряду с Левитаном Нестеров создает пейзаж-настроение, только своего, «нестеровского истолкования». Русская северная природа с ее мягким спокойствием, беспорывностью становится для художника основным камертоном понимания национальной природы, созвучной народному характеру. На его полотнах мы не встретим яркого солнечного освещения, в них отсутствуют тени, все погружено в некое «безвременное» состояние. Не случайно, живя летом 1901 года на Соловках, он предпочитал писать этюды и картины в белые ночи. «День на Соловках, — вспоминал художник, — был короткий, немощный, бледный, зато с вечера часов с 10-11 и до утренней зари — часов до трех — было очень удобно работать красками»47. Спустя годы на основе соловецких впечатлений он исполнит один из самых тонких своих пейзажей «Молчание» (1903), в котором словно звучит «тихая песня Севера», столь любезная сердцу художника. Для Нестерова в природе наиболее близко состояние ранней весны и осени, когда особенно трогательными и даже беззащитными кажутся тонкие безлистные березы или рябины, молоденькие ели или сосны. Цветовая гамма пейзажей Нестерова состоит из спокойных холодных серебристо-лиловых тонов. В его картинах или «чистых» пейзажах привлекает пространственное решение. Такой подход к пейзажному образу был найден в «Пустыннике». То же можно видеть в картине «Видение отроку Варфоломею» с ее поразительным по тонкости и точности передачи общего состояния — знаменитое нестеровское единение «души человека и природы, его окружающей». Художник был убежден в том, что душа и «есть тот “максимум” достижений в творчестве, который отмечает присутствие Бога — творца всего живущего»48.

Его родные места — река Белая, широкие степи вокруг Уфы давали Нестерову зрительные и эмоциональные образы вольного дыхания природы. Не только детство прошло в этом окружении, но и многочисленные приезды в родной дом в последующие годы подкрепляли ранние впечатления. Они были связаны в сознании Нестерова с природой, проникновенно описанной его земляком С.Т.Аксаковым. Не случайно один из своих лучших чистых пейзажей Нестеров называет «Родина Аксакова» (1914) и несколько раз повторяет этот пейзажный образ. Работая над картиной «На Руси (Душа народа)», художник признавался: «Люблю я русский пейзаж, на его фоне как-то лучше, яснее чувствуешь и смысл русской жизни, и русскую душу»49.

Пейзаж становился частью и многих нестеровских портретов, к которым художник обратился с середины 1900-х годов, хотя начинал он их писать значительно раньше. Первые изображения носили этюдный характер и использовались как модели для картин, хотя сами по себе содержат и остроту характеристики, и безупречное сходство с моделью. В 1905 году художник пишет два великолепных семейных портрета — его второй жены Екатерины Петровны (с которой он соединил свою судьбу в 1902 году) и старшей дочери Ольги. Портреты выдержаны в строгой гамме темно-синего, черного, белого цветов. В них особенно выразительны четкие линии силуэтов. В следующем, 1906 году Нестеров вновь пишет портрет дочери Ольги, за которым издавна утвердилось название «Амазонка». В полной мере в этом замечательном произведении сказалась творческая индивидуальность мастера — субъективное восприятие модели и поэтическое преображение натуры. Элегически спокойный пейзаж созвучен мечтательному состоянию души юной «амазонки». Еще более, чем в портретах 1905 года, в нем важную роль играет линия, изысканно очерчивающая фигуру девушки на фоне светлого вечереющего неба. В красоте и грации дочери художник воплощает идеал подлинной женственности. Своей стилистикой портрет определенно входит в круг произведений стиля модерн. Современники называли Нестерова «наш Уистлер», сравнивая его с известным художником европейского модерна. Его портреты строились на выразительности силуэта и изысканном сочетании одного-двух основных цветов.

Так же решает Нестеров и двойной портрет Павла Флоренского и Сергея Булгакова («Философы», 1917). Этот портрет-картина возник в атмосфере споров и размышлений вокруг только что завершенной в 1916 году картины «На Руси (Душа народа)». Нестеров показывал ее друзьям, среди которых были близкие ему философы — С.Н.Булгаков, П.А.Флоренский, В.А.Кожевников, кн. Е.Н.Трубецкой. Они находили картину «выше всего им созданного». Писавшийся весной – летом 1917 года в Сергиевом посаде и Абрамцеве портрет явился своеобразным отражением споров не только о картине, но и шире — о судьбе России и грядущих в ней изменениях. Погруженный во внутреннее созерцание Флоренский и полный смятения и тревоги Булгаков своим состоянием словно предвещают близящийся перелом в жизни страны и их собственной судьбе. Напряжение мысли, погруженность в нее передает Нестеров в портрете философа Ивана Ильина, одного из наиболее духовно близких Нестерову ученых-интеллектуалов («Мыслитель», 1921–1922). Портрет написан за несколько месяцев до насильственной высылки в 1922 году философа из России на знаменитом «философском пароходе» и являет собою бесценное художественное свидетельство трагической эпохи.

События 1917 года круто изменили творческие планы и самую жизнь художника. Была разгромлена квартира и мастерская, погибли сотни этюдов, эскизов, начатых и завершенных картин, не стало библиотеки, рукописей. Все пришлось начинать, как в юности, с самого начала. Только работа и стойкость натуры Нестерова позволили выстоять в трагических событиях, происходивших с ним, семьей и его Родиной.

В 1920-е годы Нестеров пишет небольшие малофигурные композиции, названные им «Путник», «За Волгой. Странник», «Христос (Путник)», «Христос благословляет отрока».

В них художник обращается к той же теме «русского Христа». «В рабском виде Царь Небесный» одиноким странником идет по бедной русской земле, утешая и благословляя таких же одиноких, как и Он, страдальцев, путников и детей. Эти малые холсты часто заказывали Нестерову его почитатели, они спасали семью от голода, но вместе с тем и отвечали внутренней потребности мастера в обращении к не до конца разработанной им теме. Художнику приходилось не однажды повторять и иные сюжеты, любимые им и востребованные его поклонниками. «Соловей поет» (1918, 1922, 1929). «За Волгой. Пастушок» (1922), «Села далекий звон (Молитва)» (1923), «Весна-красна» (1923) — в вариациях этих картин выявлялась лирико-элегическая составляющая искусства Нестерова, без которой немыслимо целостно воспринять многосложность его творческой личности. «Мы живем в непрестанном труде, в заботах о “хлебе насущном”. Жена у плиты варит, жарит, штопает разный хлам — я пишу, пишу... повторяю одну за другой свои старые вещи», — с грустью и иронией делился художник со старым другом Турыгиным и замечал, что предпочитает все-таки «количеству сделанного — его качество, в соответствии с сим уже количество “гонорария”»50. Требовательность к себе оставалась прежней. Грустная меланхолия к концу 1920-х годов сменяется присущим Нестерову творческим азартом, мощно представшим в изображениях современников. Их открывает портрет старого друга академика А.Н.Северцова (1925). В том же году с «благоговейной внимательностью» художник пишет портрет В.М.Васнецова, с любовью всматриваясь в хорошо знакомые черты, навечно запечатлевая на холсте «благородную красоту старости». Нестеров писал портреты с энтузиазмом, создавая сильные характеры людей, увлекавших его творческой неукротимостью, талантливостью, высоким интеллектом. В этой исключительной по выразительности портретной галерее он утверждал высокий идеал, выражавшийся в человеческом достоинстве, духовной наполненности личности, творческой энергии. Всякая портретная работа была его свободным выбором, его заинтересованностью, а часто «влюбленностью» в человека. Отсюда шло его желание еще и еще раз писать увлекшую мастера модель. Так он дважды обращался к портрету И.П.Павлова (1930, 1935), хирурга С.С.Юдина (1933, 1935), художницы Е.С.Кругликовой (1938, 1939), А.Н.Северцова (1925, 1934).

Классикой советского портретного искусства стали созданные Нестеровым образы современников. Нет водораздела между Нестеровым до 1917 года и последующих десятилетий. Его личность, абсолютно бескомпромиссная, не была способна ни на какие большие или мелкие соглашения собственной совести с властью. Он всегда оставался самим собой и в своей жизни, и в своем творчестве. Нестеров не исполнил ни одного официального портрета и принципиально не писал заказных работ. Единственный заказ, на который он согласился, был портрет полярного исследователя О.Ю.Шмидта (1937), но увлеченный личностью модели художник отказался от гонорара и писал Дурылину, что портрет «по моему обыкновению, не заказной, а будет мой, а там что Бог даст»51.

Художник в полной мере испытал жестокость советской системы. В 1925 году ему пришлось около недели провести в Бутырской тюрьме. В доме Нестерова искали протоколы Религиозно-философского общества, но, к счастью, не нашли. В 1937 году был арестован, а в 1938-м расстрелян зять Нестерова, муж дочери Ольги Виктор Николаевич Шретер, талантливый правовед и юрист. В том же году дочь художника была сослана в Казахстан, и лишь за месяц до начала Великой Отечественной войны хлопотами Нестерова и его друзей она смогла вернуться в Москву.

Новая власть, внутренне отторгаемая Нестеровым, была заинтересована включить его в число официальных классиков советского искусства. В связи с юбилейными датами Нестерову предлагали торжественные чествования. Он отказывался от них. Предлагалось и устройство персональных выставок, но художник выдвигал требование включить в экспозицию картину «На Руси (Душа народа)». Но это условие отвергалось властью. Тем не менее «замолчать» Нестерова было невозможно. В 1941 году, за год до кончины мастера, ему была присуждена Сталинская премия за портрет академика И.П.Павлова (1935).

Глубиной интеллектуальной жизни, духовной красотой, творческой энергией захватывают герои Нестерова: художники братья П.Д. и А.Д. Корины, скульпторы И.Д.Шадр и В.И.Мухина, певица К.Г.Дзержинская, архитектор А.В.Щусев. Как и Нестеров, его модели беззаветно отдаются своему делу. Как бы ни казались далеки эти герои Нестерова последних лет его жизни от «опоэтизированных» созданий начала пути замечательного мастера — они по-прежнему являют собою чудный сплав живописи и всегда убедительных образов.

Примечания

1 Нестеров М.В. Письма. Избранное. Л., 1988. С.192. Далее — Письма.

2 Письма. С.76.

3 Письма. С.76.

4 Дурылин. Нестеров в жизни и творчестве. М., 2004. С.135. Далее — Дурылин.

5 Нестеров М.В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959. С.21. Далее —Давние дни.

6 Нестеров М.В. Воспоминания. М., 1985. С. 88-89. Далее — Воспоминания.

7 Воспоминания. С.89.

8 Давние дни. С.65.

9 Дурылин. С.62.

10 Письма. С.163.

11 Воспоминания. С.213.

12 Письма. С.168.

13 Воспоминания. С.94.

14 Письма. С.38.

15 Там же. С.163.

16 Там же. С.45.

17 Там же. С. 59, 54.

18 Там же. С.59.

19 Воспоминания. С.119.

20 Нестеров М. О пережитом. Воспоминания. М., 2006. С. 143-144.

21 Дурылин. С.136.

22 Розанов В.В. Среди художников // Собр. соч. Т.I. М., 1994. С.253.

23 Дурылин. С.135.

24 Там же. С.152.

25 Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С.371.

26 Дурылин. С.189.

27 Ключевский В.О. Исторические портреты. М., 1990. С.65.

28 Евреинов Н.Н. Нестеров. Пг., 1922. С.54.

29 Ключевский В.О. Исторические портреты. М., 1990. С.69.

30 Письма. С.166.

31 Там же.

32 Воспоминания. С.327.

33 Бенуа А. Указ. соч. С.373.

34 Письма. С.811.

35 Письма. С.292.

36 Там же. С.197.

37 Там же. С.210.

38 Розанов В.В. Указ. соч. С.254.

39 Там же. С. 247, 255.

40 Письма. С. 225-226.

41 Цит. по: Дурылин. С.288.

42 Письма. С.259.

43 Там же. С.292.

44 Там же. С.300.

45 Дурылин. С.312.

46 Из письма А.В.Жиркевичу от 12/25 мая 1918. Цит. по: Нестеров М.В. «Продолжаю верить в торжество русских идеалов»: Письма к А.В.Жиркевичу // Наше наследие. 1990. № 3 (15). С.22.

47 Воспоминания. С.238.

48 Письма. С.288.

49 Письма. С.262.

50 Письма. С.277.

51 Дурылин. С.399.

Е.П.Нестерова и М.В.Нестеров. 1938–1939. Фотография. Отдел рукописей ГТГ

Е.П.Нестерова и М.В.Нестеров. 1938–1939. Фотография. Отдел рукописей ГТГ

Философы. 1917. Холст, масло. ГТГ. Фрагмент

Философы. 1917. Холст, масло. ГТГ. Фрагмент

На Руси (Душа народа). 1914–1916. Холст, масло. ГТГ

На Руси (Душа народа). 1914–1916. Холст, масло. ГТГ

Алеша Нестеров позирует для картины «На Руси (Душа народа)». Фотография. Отдел рукописей ГТГ

Алеша Нестеров позирует для картины «На Руси (Душа народа)». Фотография. Отдел рукописей ГТГ

Видение отроку Варфоломею. 1889–1890. Холст, масло. ГТГ

Видение отроку Варфоломею. 1889–1890. Холст, масло. ГТГ

Пустынник. 1888–1889. Холст, масло. ГТГ

Пустынник. 1888–1889. Холст, масло. ГТГ

Юность преподобного Сергия. 1892–1897. Холст, масло. ГТГ. Фрагмент

Юность преподобного Сергия. 1892–1897. Холст, масло. ГТГ. Фрагмент

Труды преподобного Сергия. 1896–1897. Триптих. Холст, масло. ГТГ

Труды преподобного Сергия. 1896–1897. Триптих. Холст, масло. ГТГ

Великий постриг. 1898. Холст, масло. ГРМ

Великий постриг. 1898. Холст, масло. ГРМ

Девушка-нижегородка. 1887. Холст на картоне. Музей-заповедник «Абрамцево»

Девушка-нижегородка. 1887. Холст на картоне. Музей-заповедник «Абрамцево»

Дмитрий, царевич убиенный. 1899. Холст, масло. ГРМ

Дмитрий, царевич убиенный. 1899. Холст, масло. ГРМ

Святая Русь. 1905. Холст, масло. ГРМ

Святая Русь. 1905. Холст, масло. ГРМ

Молчание. 1903. Холст, масло. ГТГ

Молчание. 1903. Холст, масло. ГТГ

Родина Аксакова. 1914. Холст, масло. Башкирский государственный художественный музей, Уфа

Родина Аксакова. 1914. Холст, масло. Башкирский государственный художественный музей, Уфа

За Волгой. Пастушок. 1922. Холст, масло. ГТГ

За Волгой. Пастушок. 1922. Холст, масло. ГТГ

Путник. 1921. Холст, масло. ГТГ

Путник. 1921. Холст, масло. ГТГ

Соловей поет. 1918. Холст, масло. Частное собрание. Москва. Фрагмент

Соловей поет. 1918. Холст, масло. Частное собрание. Москва. Фрагмент

Путь ко Христу. 1911. Эскиз. Медь, масло. Церковь Покрова Богородицы Марфо-Мариинской обители милосердия в Москве. Картон, гуашь. ГТГ

Путь ко Христу. 1911. Эскиз. Медь, масло. Церковь Покрова Богородицы Марфо-Мариинской обители милосердия в Москве. Картон, гуашь. ГТГ

Христос у Марфы и Марии. 1908. Эскиз росписи в церкви Покрова Богородицы в Марфо-Мариинской обители милосердия в Москве. Картон, гуашь. ГТГ

Христос у Марфы и Марии. 1908. Эскиз росписи в церкви Покрова Богородицы в Марфо-Мариинской обители милосердия в Москве. Картон, гуашь. ГТГ

Страстная седмица. 1933. Холст, масло. Церковно-археологический кабинет им. Патриарха Алексия (Симанского) при Московской православной духовной академии, Сергиев Посад, Московская область

Страстная седмица. 1933. Холст, масло. Церковно-археологический кабинет им. Патриарха Алексия (Симанского) при Московской православной духовной академии, Сергиев Посад, Московская область

Интерьер храма Александра Невского в Абастумане. Северная стена. Фотография И.Н.Александрова, 1904. ГРМ

Интерьер храма Александра Невского в Абастумане. Северная стена. Фотография И.Н.Александрова, 1904. ГРМ

Интерьер храма Александра Невского в Абастумане. Южная стена. Фотография И.Н.Александрова, 1904. ГРМ

Интерьер храма Александра Невского в Абастумане. Южная стена. Фотография И.Н.Александрова, 1904. ГРМ

Интерьер храма Александра Невского в Абастумане. Алтарная часть.  Фотография И.Н.Александрова, 1904. ГРМ

Интерьер храма Александра Невского в Абастумане. Алтарная часть. Фотография И.Н.Александрова, 1904. ГРМ

Портрет В.М.Васнецова. 1925. Холст, масло. ГТГ

Портрет В.М.Васнецова. 1925. Холст, масло. ГТГ

Портрет И.П.Павлова. 1935. Холст, масло. ГТГ

Портрет И.П.Павлова. 1935. Холст, масло. ГТГ

Портрет Е.С.Кругликовой. 1938. Холст, масло. ГТГ. Фрагмент

Портрет Е.С.Кругликовой. 1938. Холст, масло. ГТГ. Фрагмент

Портрет В.И.Мухиной. 1940. Холст, масло. ГТГ

Портрет В.И.Мухиной. 1940. Холст, масло. ГТГ

Портрет О.М.Нестеровой («Амазонка»). 1906. Холст, масло. ГРМ

Портрет О.М.Нестеровой («Амазонка»). 1906. Холст, масло. ГРМ

Автопортрет. 1928. Холст, масло. ГТГ. Фрагмент

Автопортрет. 1928. Холст, масло. ГТГ. Фрагмент

 
Редакционный портфель | Подшивка | Книжная лавка | Выставочный зал | Культура и бизнес | Подписка | Проекты | Контакты
Помощь сайту | Карта сайта

Журнал "Наше Наследие" - История, Культура, Искусство




  © Copyright (2003-2018) журнал «Наше наследие». Русская история, культура, искусство
© Любое использование материалов без согласия редакции не допускается!
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № 77-8972
 
 
Tехническая поддержка сайта - joomla-expert.ru