Григорий Голдовский

Имя художника неизвестно

На очередной крупной и весьма оригинальной выставке «Н.Х. Неизвестный художник» Государственный Русский музей показал более двухсот полотен и ряд скульптур из своей коллекции, которые до сегодняшнего дня остаются анонимными. Раздел «Работы неизвестных художников» — непременная составляющая любого крупного собрания изобразительного искусства, любого художественного музея. Такие полотна и скульптуры периодически принимают участие в разных тематических экспозициях. Однако в первый раз они стали предметом самостоятельного выставочного показа.

Нет ничего удивительного в том, что подобную выставку провел именно Русский музей. Ибо в его более чем пятнадцатитысячной коллекции живописи доля картин, в результате своего долгого исторического бытования утративших имя автора, весьма внушительна — более восьмисот единиц¹. Впрочем, безымянной при поступлении в коллекцию была более многочисленная группа произведений, но подробная каталогизация, детальное изучение каждого рисунка, картины, скульптуры и т.д. — первоочередная, важнейшая задача научно-исследовательской работы музея — возвратили потерянное авторство многим и многим безымянным произведениям. Однако этот многотрудный процесс атрибуции подчас требует научных изыскательских усилий и не всегда увенчивается полным успехом.

Значительную помощь в определении авторства живописного полотна или иного музейного экспоната может оказать изучение его «провенанса» — происхождения, путешествия по коллекциям и владельцам, то есть истории бытования.

Параллельно не прекращается и сравнительно-стилистический анализ, цель которого — найти место произведения в контексте истории той либо иной школы живописи или скульптуры. Затем наступает стадия архивного поиска: по документам, литературным памятникам и историческим сочинениям требуется углубленно реконструировать замысел автора картины, расшифровать неизвестный сюжет — если это жанровая сцена, или персонификацию — в случае с портретом.

И все же каждый исследовательский этап приводит к сиюминутным позитивным результатам, так сказать, к промежуточной истине, отражающей сегодняшний уровень знаний. Для одних полотен изучение затормозится на уровне уверенного определения датировки, для других — ограничится выяснением сюжета и иконографии, для третьих — привязкой к определенному кругу, стилистическому движению, группе или направлению, для четвертых — приближением к имени того или иного художника.

«Проблемы атрибуции <…> тесно связаны с изучением закономерностей процесса развития искусства как одной из форм общественного сознания <…> Атрибуция не только поставляет истории искусства достоверный материал, но и находит для него то единственно правильное место, на котором он раскрывается наиболее полно и определенно»² — этот и еще ряд важных методических выводов принадлежат одному из создателей отечественной теории атрибуции, доктору искусствоведения Ирене Владимировне Линник.

Главный и непременный девиз искусствоведов — ищи и обрящешь. Но атрибуционная практика заставляет смириться и с тем, что значительная группа произведений в любом музейном собрании навсегда останется безымянной.

Музейные коллекции не состоит из одних шедевров, музеи всегда собирали многообразные произведения художественной культуры, как магистрального, элитного, так и массового уровня. Именно последние отражают нюансы художественного развития страны, создают его объемную и многокрасочную панораму, выступая незамутненными носителями образной формы исторически и социально обусловленных закономерностей общественного развития. В них меньше, чем в шедеврах, случайного, сиюминутного, индивидуального. Каждая эпоха непременно выразила себя в целостности эстетического контекста. Вот почему наличие произведений разного качественного уровня, в том числе и работ неизвестных художников, не только неизбежная, но и важная и необходимая закономерность существования крупных и престижных музейных собраний.

В экспозициях и фондах Русского музея наиболее полно и многообразно представлена именно живопись XVIII – первой половины XIX века. Этот своеобразный приоритет обеспечили источники поступления экспонатов и специфика собирательской деятельности³. Например, в 1897 году для Русского музея императора Александра III была приобретена коллекция князя А.Б.Лобанова-Ростовского, состоявшая из портретов и собиравшаяся по иконографическому принципу, практически безразлично по отношению к авторству изображений. Наследники продавали ее с условием сохранения целостности. Большая часть этого собрания состояла из полотен неизвестных мастеров. На тех же условиях в музей поступили коллекции и В.Н.Аргутинского-Долгорукова, и Е.Г.Шварца. Кроме того, напомним, что основным источником поступления для Русского музея с момента его основания был в большой степени вторичный, антикварный рынок. В первые десятилетия после Октябрьской революции 1917 года Русский музей получил многие сотни произведений с созданных тогда и впоследствии расформированных постоянных выставок и из дворцов-музеев, вскоре упраздненных, объекты искусства, конфискованные у представителей петербургской знати, изъятые из особняков и квартир состоятельных горожан, подчас брошенных хозяевами, экспроприированные из церквей и монастырей. Для учета и охраны художественных памятников была образована специальная комиссия, затем превращенная в Комиссию по охране, учету и регистрации памятников искусства и старины, в 1921 году преобразованная в Государственный музейный фонд⁴. Все эти государственные институты создавались при Эрмитаже, куда чаще всего с весьма приблизительно оформленными документами или даже вовсе без оных доставлялись произведения искусства. Поставленные на учет и весьма поверхностно и поспешно систематизированные картины и иконы распределялись затем по разнообразным музейным и иным учреждениям. В Русский музей отправлялись предметы, помеченные на обороте учетным номером, начинавшимся литерой «Р» — «русская школа». Доля анонимных произведений среди этих поступлений была очень значительной. Собирательская политика последующих десятилетий главным критерием отбора по справедливости объявила не громкое имя, но качественный уровень и характерность поступающих экспонатов. Кроме пополнения коллекции шедеврами, полотнами крупных живописцев, в нее были включены и предметы массового искусства, так называемого второго слоя, раскрывающие подробности и оттенки национальной художественной жизни. Они не менее важны для истории художественной культуры, но среди них часто попадаются безымянные работы. И опять-таки чаще всего анонимные полотна встречаются среди образцов старой живописи (XVII – первая половина XIX века). Портрет в русском искусстве имел повышенную социально-историческую, а не только художественную значимость. К тому же развитие портретного жанра опиралось на богатую национальную традицию, заложенную во второй половине XVII века во взаимодействии с иконописью⁵. Этот период знаменуется еще и ростками системы профессионального художественного образования в России: московская Оружейная палата, к которой была приписана и иконописная мастерская, стала и первой школой живописного мастерства. Иконы и ранние светские живописные произведения — парсуны редко подписывались автором. Имена живописцев Оружейной палаты более известны из челобитных, указов и хозяйственных документов, чем из подписей на произведениях. Чаще всего они трудились артелью, командой и отличались универсализмом: сегодня «работали» станковые произведения — иконы или аллегории, а завтра расписывали палаты князя Ромодановского декоративными мотивами. Отсюда и чрезвычайное стилистическое сходство их творений, значительная степень общности индивидуальных признаков. C переносом столицы и, соответственно, центра художественной жизни в Петербург, в силу известных причин — потребность в большом объеме живописно-декоративных работ для новостроящихся зданий — близкая ситуация сложилась еще раз, в более поздний, доакадемический (до основания Академии художеств в 1757 году) период истории русского искусства с образованием Канцелярии городовых дел (1706), преобразованной позднее в Канцелярию от строений (1723–1765), при которой была создана живописная команда6. И несмотря на то что деятельность команды в значительно большей степени персонифицирована и ею руководили или были к ней приписаны крупные мастера — Андрей Матвеев, Иван Вишняков, братья Бельские и другие, многие портреты, церковные росписи, иконы, религиозные картины, обладая близкими стилистическими чертами, дошли до наших дней анонимными и требуют внимательной и квалифицированной атрибуции.

Авторы ранних русских портретов — парсун чаще всего с полной достоверностью неопределимы. Эта ситуация мало изменилась даже тогда, когда в «молярной» команде Оружейной палаты (1683) обособилась специальная мастерская «светских» живописцев⁷. Важнейшей составляющей собрания живописи XVII века в Русском музее, без всяких сомнений, является большая группа парсун. Причем образуют ее в подавляющем большинстве раритеты, шедевры, произведения высочайшего качественного уровня и историко-художественного значения. Таков самый ранний из предметов коллекции живописи Нового времени — групповой «Портрет российского посольства в Англию» (1664) — возможно, это работа иноземного живописца; такова и гордость коллекции — так называемая «Преображенская серия» — компендиум парсунных образов участников «Всепьянейшего сумасброднейшего собора всешутейшего князь-папы» (1690-е годы)⁸. Абсолютно конкретные черты каждого из портретируемых, в нее входящих, сочетаются с общей интонацией суровой выразительности, скрытой силы. Оттенки эмоциональной напряженности прорываются сквозь нарочитую статическую монументальность постановки фигур, обобщенность моделировки, усиливаются гротескной характерностью трактовки скорее ликов, чем лиц. Полтора столетия изучения этой знаменитой серии с момента первого выставочного показа в 1870 году позволили внести массу мелких уточнений в историю ее бытования, корректив в написание имен, в биографии изображенных персонажей, подробно проанализировать ее художественно-исторический смысл. Однако до сей поры авторы ее неизвестны, и исследователи считают ее одним из «труднейших объектов в художественном наследии переломной петровской эпохи»⁹. Новаторский пафос раннего русского портрета периода Оружейной палаты обеспечивается еще и сложением различных типов портретных изображений, так сказать, поджанров: полупарадного — в «Преображенской серии» и парадного — в комплексе парсунных изображений князей Репниных — трех большеформатных портретах в рост¹⁰. Редчайшая удача: в коллекции Русского музея хранится три разновременных портрета царицы Марфы Матвеевны: досвадебный, «во славе» и «во успении», которые дают возможность проследить иконографическую эволюцию; адекватно изменяются внешние, возрастные признаки и аксессуары, образная же система остается неизменной — в постановке фигуры, в жесткой физиономической достоверности, — когда бесстрастно фиксируются особенности лица, но не характера, в эмоциональной статике безусловно господствует иератическое начало.

Парсуна обладает и еще одним важным и неотъемлемым качеством: эти произведения внушают безоговорочное доверие как непреложные исторические свидетельства важного и судьбоносного для страны хронологического периода. И всем им присуща, увы, огорчительная, но, видимо, неизменяемая общность: их авторы неизвестны.

Проложив путь профессиональной живописи нового (общеевропейского) типа, парсуна свою миссию выполнила. Новое время поставило иные художественные задачи, парсуна же, по замечанию исследователя, «превратилась в старицу», хотя ее реминисценции ощутимы вплоть до конца XVIII столетия — в провинциальных школах, в направлениях, далеких от магистрального пути развития искусства¹¹.

Вторая половина XVII – первая половина XVIII века отмечена проникновением влияния западноевропейского искусства через имевшие более интенсивные и устойчивые связи с Европой южнорусские территории. Украинские граверы посещали Московию, их сложноскомпонованные, насыщенные символическими мотивами композиции служили изводами для живописных конклюзий и панегириков — картин религиозно-назидательного содержания с портретами, аллегорическими фигурами, гербами, картушами, сценами сражений и надписями, цитирующими Священное писание¹². Живописные варианты таких аллегорий чрезвычайно редки, некоторые принадлежат Русскому музею — и также с неизвестным авторством. О.С.Евангулова считала их разновидностями парсуны, лишенными перспективы развития в контексте светского искусства¹³. Однако, стилистически эволюционируя в разных формах, подобные произведения оказались живучими, существовали на протяжении всего XVIII века и были представлены на выставке несколькими выразительными образцами. В особенности характерна конклюзия (или тезис) с портретом царевны Натальи Алексеевны (между 1716 и 1718) и назидательная композиция «Образ истинного и благовременного покаяния» (вторая четверть XVIII века). Посмертный портрет любимой сестры Петра I (конклюзия), «в облегчение и утоление скорби изображенный», был поднесен государю сочинителем программы и стихотворных текстов, известным литератором, протопопом новгород-северского Успенского собора Афанасием Заруцким (1850-е – ок. 1723). Обычно подобные аллегорические панегирики гравировались. Редкий для этого жанра живописный вариант из Русского музея не имеет гравированных аналогов.

В числе аллегорических картин XVIII века, демонстрировавшихся на выставке, был и примечательный раритет — вывеска Главной Иркутской соединенной американской компании (1797). Прикладной, служебный характер картины не препятствует ее восприятию как художественного произведения, где автор — провинциальный, но одаренный живописец — соединил изображения античных богов с фигурами купцов-современников в своем типичном купеческом наряде и с образами аборигенов-туземцев (индейцев или алеутов). О назначении многофигурной композиции свидетельствует играющая попутно и орнаментально-декоративную роль надпись «Кантора 1797 года. Главная Иркутская соединенная американская кампанiя» — созданная для освоения территорий русской Америки (аж до Аляски простиралась Иркутская губерния).

Важным итогом обмирщения жизни и искусства во второй половине XVII – первой четверти XVIII столетия, сформировавшим устойчивую традицию на протяжении следующих полутора столетий, стало возникновение городской и усадебной культуры. Внедрение светских форм жизни, интерес к «домашнему быту», отразившийся во многих письменных источниках и исторических публикациях, привели к появлению многих фамильных коллекций и портретных галерей. В свою очередь, это повлекло за собой оживление секуляризованной художественной жизни в провинции, а в не очень отдаленной перспективе и к основанию там живописных школ и появлению собственных, «дворовых» художников. Именно их имена в значительной мере не сохранили хроники, именно они были создателями большей частью давно оцененных и активно собираемых произведений направления, получившего название «инсита» (от латинского «in situ» — «на месте»), возникшего и развившегося на самых ранних этапах существования русского светского искусства. В начальные периоды оно было совершенно отторжено от направлений «большого стиля», и его представители в абсолютном большинстве остались для истории искусства анонимными. В собрании Русского музея и на выставке такие полотна представлены достаточно широко. Их можно обнаружить в самых разных экспозиционных отделах и тематических группах. Закономерно, что наиболее часто они встречаются среди детских портретов. Образы детей практически всегда лишены социальной репрезентативности, они сохраняют особую теплоту, интимную и сочувственную интонацию, эмоциональную открытость, в наибольшей мере свойственные бесхитростной «инсите» — искусству профессионального примитива. Профессиональным его можно назвать потому, что большинство из провинциальных городских или усадебных художников занимались живописью как профессией, пройдя выучку у местных маляров и иконописцев; примитивом — поскольку доморощенные живописцы не владели приемами академической школы, подчиненной законам выверенного рисунка и разработанной пластической моделировки, заботились лишь о сходстве и выразительности — подобно тому, как это было в явлениях народного творчества. Специалисты считают, что примитив как особое явление внутри отечественного искусства сложился в России в середине XVIII века¹⁴. Пожалуй, одними из самых ранних образцов примитива среди детских изображений представляются два портрета, принадлежащие, видимо, кисти одного художника — «Портрет ребенка с собакой» и «Портрет ребенка со скрипкой», экспонировавшиеся на выставке и относящиеся к числу относительно недавних приобретений Русского музея. На другой окраине охватываемого выставкой исторического периода — середина XIX века, создан «Портрет мальчика в красной рубашке с карточным домиком на столе» — безусловный шедевр, хотя и безымянный, яркое свидетельство того, что не имя создателя, а качество произведения определяет его значимость для истории национального искусства.

Собственно 1750-е – 1760-е годы стали временем появления в русском искусстве еще одной важнейшей антиномии: основанная в 1757-м и утвердившаяся в 1762 году в Санкт-Петербурге Академия трех знатнейших художеств в качестве координатора художественной жизни России, оплота профессионального образования живописцев, скульпторов, архитекторов, а соответственно, творца и ревностного блюстителя эстетических и ремесленных канонов общеевропейского типа стала центром притяжения художественных кадров для всей страны, но при этом — еще более четко обозначила водораздел между столицей и провинцией. Кстати, вот и причина, по которой исторических картин, утративших авторство в процессе бытования, значительно меньше, чем, скажем, портретов, что заметно и по структуре выставки, адекватно отражающей состав собрания: исторический жанр культивировался Академией и почти не занимал живописцев «инситы».

Пройдет полвека, прежде чем провинция обзаведется собственными художественными школами. Структура художественной жизни России вновь усложняется и дробится, с одной стороны, уменьшая число заведомо анонимных портретов и пейзажей, с другой — затрудняя возможности получения исчерпывающих сведений о них.

Тогда же сформировались тематические портретные группы, в которых по преимуществу сохранялись идеи приоритета сюжета над мастерством, предмета изображения над его живописным качеством. Таков купеческий портрет, где устойчивая образная традиция подчеркивает незыблемость уклада, или, скажем, портреты духовенства, где каноничность образа является отражением устойчивости религиозных догматов. Эти две группы не слишком многочисленны в общем художественном потоке XVIII – первой половины XIX века, но достаточно существенны как предмет анализа и, конечно же, как заметный поставщик в сегодняшние музейные собрания произведений с неизвестным авторством.

Купеческий портрет в русском искусстве — явление существенное и своеобразное. Не случайно первая отчетная выставка Историко-бытового отдела Русского музея была посвящена купеческому бытовому портрету XVIII–XX веков. Примечательно и то, что устроители выставки сочли его прежде всего не художественным явлением, а частью социально обусловленного быта¹⁵. Подобно бытовому укладу, в купеческом портрете отразилась социокультурная обособленность, сформировался собственный канон — специфические композиционные приемы, формы одежды и прически, набор аксессуаров, «парсунно-иконный стиль с его священно-деспотической торжественностью», парадоксально сохраняющий традицию фольклора, но реагирующий на требования современного профессионального искусства¹⁶. В силу особенностей сословной психологии купеческие семьи, как правило, не оставили обилия архивных свидетельств о своем существовании, а потому авторство и исходный провенанс живописных изображений их представителей в большинстве своем остается невыясненным. Однако же в числе портретов Яковлевых, Паских, Кусовых, Злобиных, Билибиных обнаруживаются и изображения, относящиеся к «большому стилю», к академической традиции, напоминая об извечном, гротескно отразившемся в литературе и драматургии, стремлении купеческих детей выбиться в дворяне или хотя бы подражать дворянскому образу жизни, благо средства позволяли. В небольшом собрании представленных на выставке купеческих портретов, созданных со второй половины XVIII до середины XIX века неизвестными художниками, можно обнаружить разнообразные композиционные образцы — в рост, погрудно, семьей, чаще в типичном купеческом одеянии с непременной бородой, но иногда и в «дворянском» платье и в духе портретных штудий академического характера («Портрет И.В.Кусова», «Неизвестный с письмом», «Семейный портрет»). Курьезно и симптоматично, что частым характерным аксессуаром портретных изображений представителей коммерческого капитала, видимо по желанию заказчика, служат письмо в руке, линейка и циркуль — свидетельства принадлежности к просвещенному сословию.

Что же касается портретов церковных иерархов — еще одной обособленной группы моделей и столичных, и провинциальных живописцев, — то в них, безусловно, также, но с оттенком своеобразия, прочитывается некоторая архаизированная зависимость от иконной традиции. Отсюда и фронтальная поза, и устойчивость иконографических признаков, и подробное изображение облачения, и эмоциональная статика. Физиономическая конкретность, портретные различия в этих образах практически неразличимы. Зато общие черты очевидны: иератическая торжественность, парадное архиерейское облачение и посох, благословляющий жест, соответствующие сану панагии. Такое впечатление, что портреты духовных лиц — особенно в XVIII веке — композицией, форматом, масштабом фигур, тесно вписанных в размеры холста, представляют собой клейма воображаемого иконостаса. Ряд патриарших и митрополичьих портретов как бы нарочито продолжает галерею средневековых изображений канонизированных святителей («Портрет архиепископа Пуцек-Григоровича», «Портрет Феофана Прокоповича» и другие)¹⁷. В начале – середине XIX столетия изобразительная лексика портретов церковных деятелей, в соответствии с традициями светской живописи, которая не могла не иметь широкого воздействия и на канонические сословные образы, обретает большую лаконичность, несколько смягчается эмоционально, не разрушая, однако, главных структурных качеств этого специфического жанра. Таков, к примеру, «Портрет святителя Игнатия Брянчанинова» 1840-х годов. Но ведь и иконная живопись в веке девятнадцатом очевидно эволюционирует в сторону сближения с магистральной линией развития искусства. Заметим, кстати, что в Русском музее хранится и значительное число икон, созданных неизвестными авторами для петербургских церквей, однако они, по всей видимости, станут предметом специального выставочного исследования в контексте экспозиции петербургской иконописи XVIII – начала ХХ века.

С последней четверти XVIII века объем портретной продукции в России возрастает, а состав ее авторов основательно расширяется. Причем художественным ориентиром прочно становится академическая школа. Ее достижения выступают категорическим императивом стиля и манеры, образцом для подражания широкому кругу столичных и провинциальных живописцев. Таким образом, баланс между сходством, ремесленным качеством, художественным уровнем и выразительностью определяется в большой мере индивидуальной талантливостью исполнителя. Разнообразные портреты «без авторства», представленные на выставке, характеризуя нюансы художественного развития России, обладая очарованием непосредственности в восприятии модели, в фиксации явлений бытия, имеют еще и значительный научный смысл: чем подробнее в коллекции зафиксирована панорама развития искусства, тем рельефнее оттеняются его высшие достижения.

«Мундир в России явно больше, чем мундир» — фраза известного художественного критика и обозревателя справедлива и остроумна¹⁸. Дополнительное, хоть и немногословное доказательство тому — раздел «мундирные портреты» в Русском музее.

Мундир в России — военный, чиновничий, ведомственный — не только отражение социального статуса, но и регулятор бытового поведения, а следственно, в какой-то степени, характера и манер. Не случайно в павловское время круглые шляпы, фраки и жилеты, без преувеличения, объявлены злейшими врагами государства¹⁹. Мундирная унификация подданных — задача, законодательно решавшаяся с екатерининских времен: в 1782 году вводятся губернские мундиры. Например, указом Николаем I от 27 февраля 1834 года регламентируются парадные платья для дам, имеющих придворное звание²⁰. Для портретной живописи разных эпох это означало, что индивидуальным, эмоционально-психологическим характеристикам усилиями художника надлежало прорываться через унифицированное и всеобщее.

Несколько причин лежат в основе большого количества безымянных произведений среди работ, относящихся к первой половине XIX века.

Во-первых, это беспрецедентное расширение состава потребителей изобразительного искусства. Во-вторых — заметное сближение любительского и профессионального в живописи. Естественно, что любитель мог обозначить свое присутствие в художествах одной, двумя или несколькими работами, что крайне затрудняет атрибуцию по принципу аналогии. Положение 1830 года об Академии художеств узаконило институт вольноприходящего ученичества, открыв дорогу в рисовальные классы многим и многим одаренным искателям. Талантливых претендентов на артистическую карьеру пестовало Общество поощрения художников. Соблюдая охранительные функции, Академия оставила за собой право арбитра и монополизировала раздачу чинов и званий, в том числе и выходцам из провинциальных школ. В свою очередь, это привело к демократизации художественной жизни, расширению тем и сюжетов живописи, в стремлении отразить жизнь такой, какая она есть, а не какой должна быть по идеальным, умозрительным представлениям. Выходцы из Арзамасской школы Ступина, ученики Венецианова, выпускники Московского училища живописи, ваяния и зодчества принесли в столицу интерес к разным сюжетам: жанровому, семейному и крестьянскому портрету, бытовым сценкам, изображению интерьера.

В-третьих, это проблема дилетантизма в художественной жизни 1820-х – 1850-х годов. Дилетантизм — не ругательное слово, произведения художников-дилетантов не являются примитивом и не очень охотно приближаются к академическим нормам. Зато отличаются живостью мировосприятия и многообразием его отражения ²¹. Истоки дилетантизма (в хорошем смысле слова) нужно искать все в том же XVIII столетии. Вспоминаются имена аристократических дилетантов: А.Т.Болотова, А.Б.Куракина, сестер Апраксиных²². Однако именно 1820-е – 1840-е годы, которыми датируются картины из самого большого выставочного раздела — «Жанровая живопись, пейзаж, интерьер», ознаменовались столь значительным количеством анонимных полотен. Особого упоминания, конечно же, заслуживает школа Венецианова. Причем, как кажется, большего внимания требует не собственно школа с ограниченным числом учеников, поименно известных, но родившаяся на основе венециановского переосмысления ценностных ориентиров в отношении «искусство и действительность» новая художественная общность. Близкие венециановской традиции полотна зачастую обретали «подпись» основателя школы: позднюю надпись «Венецiановъ» несет превосходный и, можно без преувеличения сказать, уже всемирно известный «Портрет молодого человека с гитарой» (1830-е), сочетающий романтическую эмоциональность — без бравурности и пафоса, на полутонах — с выраженной сердечностью и достоверностью отражения окружающего лирического героя вещного мира… Такой загадочный шедевр, как полужанр-полунатюрморт «Отражение в зеркале» (точнее, чем второй четвертью XIX века, не продатируешь!), без венециановских уроков (в широком смысле) также, видимо, не мог появиться. По сугубо живописным качествам — сложностью пространственно-пластической структуры, восхитительным чувством меры в сочетании предметности переднего плана и призрачного мерцания зазеркального мира, поразительной глубиной художественной задачи и монументальностью ее решения, при более чем скромных размерах и почти что монохромности, он значительно превосходит безусловно важные для отечественной школы достижения Венецианова и его учеников. Это произведение никак не поддается атрибуционным усилиям, оно обладает собственной, не знающей прецедентов и аналогий аурой, а потому, скорей всего, обречено оставаться анонимным²³.

Небольшой раздел скульптуры — свидетельство того, что безымянных произведений этого жанра здесь значительно меньше. Причины такой диспропорции понятны: скульптура как вид искусства в гораздо большей степени требует и выработанных учебой профессиональных знаний и умений, и серьезной материальной базы. Такие условия осуществимы лишь в оснащенной мастерской. Поэтому имена пока не известных их создателей следует искать среди академических выпускников. Однако же здесь нельзя не отметить «Портрет неизвестного из семьи Шуваловых» (поступил из Шуваловского дворца, одно время считался бюстом генерал-фельдмаршала, камергера и сенатора Петра Ивановича Шувалова). Созданный в 1760-е годы бюст радует не только пластической выразительностью, но и редкой (по крайней мере, по количеству сохранившихся предметов) техникой: он вылеплен из воска и раскрашен. Достаточно много подобных восковых персон было создано в XVIII столетии, многие хранились в Кунсткамере и погибли при пожаре 1747 года. Нынче каждое такое произведение — примечательный раритет.

Каждая выставка — это мероприятие и художественное, и просветительское, и научное. На выставке работ неизвестных художников XVIII – первой половины XIX века в Русском музее зрителям был предъявлен материал, практически никогда не экспонировавшийся, а следовательно, провоцирующий новые впечатления, расширяющий представление об этапах развития национальной культуры, привлекающий внимание и знатоков, и специалистов и, очевидно, стимулирующий появление новых исследовательских и атрибуционных идей. И это особенно важно, когда речь идет о полотнах, имена авторов которых затерялись в веках и остаются неизвестными. Пока неизвестными.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Опубликованный в 1980 г. первый практически полный каталог живописи насчитывает 798 произведений неизвестных мастеров (Государственный Русский музей. Живопись. XVIII – начало ХХ века. Каталог. Л., 1980. С. 366-406). Для сравнения: в практически одновременно вышедшем каталоге Третьяковской галереи их числится сто двадцать. (Государственная Третьяковская галерея. Каталог живописи XVIII – начала ХХ века. М., 1984. С. 307-325).

² Линник И. Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции голландских картин. Л., 1980. С.137.

³ Голдовский Г.Н. Основные этапы формирования коллекции живописи // Государственный Русский музей. Из истории музея. СПб., 1995. С. 137-154.

⁴ Левинсон-Лессинг В.Ф. Очерк истории собрания // Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. Каталог. Т.1. Л., 1976. С. 40-41.

⁵ Овчинникова Е.С. Портрет в русском искусстве XVII века. М., 1955. С.15.

⁶ Молева Н., Белютин Э. Живописных дел мастера. М., 1965. С.75-80.

⁷ Там же. С.31.

⁸ Название «Преображенская серия» предложено Н.М.Молевой и Э.М.Белютиным, обнаружившими опись Нового Преображенского дворца, где портреты серии поименованы. Считается, что в серию входит 8 портретов — шесть из них в Русском музее, два переданы в Третьяковскую галерею в 1931 г. На самом деле, их было больше. Два — «Портрет первого солдата Бухвостова» и «Портрет неизвестного с трубкой» гипотетически дополняют серию на выставке. Ранее портреты хранились в Академии художеств и Гатчинском дворце, с 1929 г. — в Русском музее. См.: Молева Н., Белютин Э. Указ. соч. С. 10-11.

⁹ Гаврилова Е.И. О методах атрибуции двух групп произведений петровской эпохи // Научно-исследовательская работа в художественных музеях. Ч.2. М., 1975. С.46.

¹⁰ Важные уточнения в определение портретов Репниных внесла С.В.Моисеева (см. каталог: Н.Х. Неизвестный художник. Живопись и скульптура из собрания Русского музея. СПб., 2012).

¹¹ Евангулова О.С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII века. М., 1987. С. 116-117.

¹² Алексеева М.А. Гравюра петровского времени. Л., 1990. С.12.

¹³ Евангулова О.С. Указ. соч. С.114.

¹⁴ Лебедев А.В. Примитив в России // Примитив в России. XVIII –XIX века. Иконопись. Живопись. Графика: Каталог выставки ГТГ и ГИМ. М., 1995. С.11.

¹⁵ Русский музей. Историко-бытовой отдел. Купеческий бытовой портрет XVIII–XX веков / Авт. ст. М.Приселков. Л., 1925. С. 13-14.

¹⁶ Перевезенцева Н.А. Купеческий портрет // Примитив в России. XVIII–XIX века. М., 1995. С.53.

¹⁷ Карев А.А. Портрет церковного иерарха в русской живописи XVIII века // Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы. Вып. 3. М., 1997. С.10.

¹⁸ Долинина К. Авторская лишность // Коммерсант. 2012. 27 авг.

¹⁹ Шильдер Н.К. Император Павел I. СПб., 1901. С. 295-296.

²⁰ Шепелев Л.Е. Чиновный мир России XVIII – начала ХХ века. СПб., 1999. С. 199, 217, 430.

²¹ Голдовский Г.Н. Некоторые проблемы художественной жизни России 1830-х – 1850-х годов // На рубеже двух эпох. Тезисы докладов Второй Царскосельской научной конференции. Л., 1996. С. 20-21.

²² Евангулова О.С. К проблеме дилетантизма в русской художественной культуре XVIII века // Русское искусство нового времени. Исследования и материалы. Вып. 14. М., 2012. С. 85, 87, 89.

²³ Не случайно авторы выставки «Reflection in the Mirror» (1998, Национальная галерея, Лондон), в которой участвовали такие шедевры мирового уровня, как «Венера перед зеркалом» Диего Веласкеса или «Портрет четы Арнольфини» кисти Яна ван Эйка, «Отражение в зеркале» неизвестного русского художника было использовано для плаката и воспроизведено на обложке каталога!