Вера Калмыкова

Ощущение родины

Пушкинские рукотворные книги Александры Прегель

Художница Александра Николаевна Прегель (в девичестве Авксентьева; 1907–1984) принадлежит к первой волне русской эмиграции. В десятилетнем возрасте она была увезена из революционной России во Францию. Родители и отчим будущей художницы принадлежали к элите русского зарубежья. Мать Александры, Мария Самойловна Цетлина, и ее второй муж Михаил Цетлин (литератор Амари) держали в Париже литературно-политический салон. Еще в ранней юности Александра увлеклась живописью, в начале 1920-х годов посещала художественную школу, организованную В.И.Яковлевым и В.И.Шухаевым, окончила русскую гимназию, училась в Национальной французской академии прикладного искусства (1929), посещала студию Н.С.Гончаровой. В 1937 году она вышла замуж за Б.Ю.Прегеля. О творчестве Александры Прегель и ее отношениях с Н.Гончаровой рассказано в статье Юлии Гаухман «Учитель и ученица» («Наше наследие». 2001. № 57), о салоне Цетлиных — в статье Надежды Винокур «“Всю нежность не тебе ли…”: Альбом Марии Самойловны Цетлиной» («Наше наследие». 2004. № 72).

К тридцати годам Александра Авксентьева состоялась как художница¹, участвовала во многих выставках, иногда подписывала свои картины псевдонимами Avxente, А.Bolotov (последний — по фамилии первого мужа Болотова; брак оказался несчастливым и распался²). У нее, несомненно, выработался собственный стиль, оригинальная манера, отчасти созвучная нидерландской живописи XIV и голландским натюрмортам XVII века, отчасти предвосхищавшая итальянский неореализм 1960-х, отчасти близкая «неклассическим», реалистическим полотнам Натальи Гончаровой. Этот причудливый сплав позволял вдумчивым, очень сдержанным и изысканным работам Авксентьевой не теряться в потоке французской и русской живописи 1930-х, выделял художницу из массы собратьев по ремеслу.

Налаженная, благополучная жизнь текла своим чередом. У Цетлиных была квартира в Париже; хорошее, с дореволюционных времен оставшееся состояние³ позволяло жить безбедно, участвовать в издании журналов, помогать нуждавшимся писателям. Печалило только одно — никак не складывалось у Александры Николаевны, Шурочки, как звали ее в доме, личное счастье. Мария Самойловна жаловалась в письме: «…очень болит душа за Шурочку. Ей так нужен друг и защитник»⁴.

Ее истинным другом и защитником стал Борис Юльевич Прегель (1893–1976), ученый-физик, предприниматель, коллекционер. Они познакомились в доме Цетлиных, на вечере поэта Софьи Прегель, родной сестры Бориса. В жизни Шурочки появился человек, с которым ее судьба оказалась связана навсегда.

Борис Прегель родился в Одессе 24 января 1893 года Отец его — крупный промышленник, мать — прекрасная пианистка и певица. С детства Борис увлекался музыкой и литературой.

После окончания гимназии Борис отправился в Бельгию. Учился в Брюссельском, а затем в Льежском университете. Вернулся в Россию в 1914 году, через год завершил образование в Петербурге, получив диплом инженера. Участвовал в Первой мировой войне — добровольно вступив в армию рядовым, быстро дослужился до звания полковника инженерных войск.

После Октябрьской революции Борис Прегель эмигрировал во Францию. Еще в студенческие годы он заинтересовался радиоактивными веществами, в Париже продолжил исследования по разработке и очищению радия. Возможности применения радиоактивных материалов в науке, медицине и промышленности превратились в главный интерес его жизни.

Став совладельцем урановых рудников в бельгийском Конго, Прегель с компаньонами к началу Второй мировой войны контролировал мировые запасы радия. До начала войны он снабжал ученых (в том числе Марию Кюри) необходимыми для исследования материалами. Еще в довоенной Франции он начал разрабатывать оборудование для радиотерапии⁵.

Параллельно Прегель интересовался живописью, собрал представительную коллекцию, любил литературу, финансировал целый ряд эмигрантских изданий, ценил и сам сочинял музыку (его романс на стихи Сергея Сафонова «Это было давно» популярен до сих пор) — словом, обладал редким даром сочетать тонкий художественный вкус, занятия наукой и практическую «купеческую» сметку. В семейном архиве сохранился коллаж работы А.М.Ремизова, «сотворенный» специально для Б.Ю.Прегеля, а также ряд книг известных писателей-эмигрантов с авторскими посвящениями, очень дружественными и часто благодарными. Недоброжелателей у него тоже хватало; его называли «дельцом», ненавидели за умение «делать деньги». Что, впрочем, нисколько его не беспокоило.

Тем более что Цетлины приняли его с восторгом. Да и родному отцу Шурочки, Николаю Дмитриевичу Авксентьеву⁶, бывшему члену партии эсеров, бывшему политическому ссыльному, бывшему министру внутренних дел Временного правительства, а в ту пору одному из крупных русских эмигрантов, Борис Прегель понравился.

В одном из писем Мария Самойловна обращается к мужу: «Завтра я хочу подарить Борису Юльевичу рисунок Бакста с Шурочки. Я должна была бы дождаться на это твоего разрешения, но я знаю твою безграничную ко мне доброту, а мне очень важно сделать это завтра, и поэтому я позволяю себе это сделать, не получивши твоего ответа. Если захочешь, я потом “отниму”». Значит, существовал когда-то портрет Александры Николаевны работы Льва Бакста — наряду с сохранившимися ее изображениями кисти Диего Риверы и С.В.Чехонина.

Мария Самойловна не «отняла» портрета — Цетлины не разочаровались в Борисе Прегеле. Но как жаль, что она этого не сделала: портрет уцелел бы и хранился ныне в собрании Музея русского искусства имени Марии и Михаила Цетлиных (Израиль, Рамат-Ган), куда попал основной корпус произведений из коллекции М.С.Цетлиной…

Супружеская жизнь радовала, хотя постепенно Шурочка все больше становилась «женой крупного ученого», а не художником со своей самостоятельной творческой судьбой.

В начале Второй мировой войны Борис Прегель участвовал в создании антифашисткого комитета и фигурировал в черном списке гестапо, его уничтожили бы одним из первых.

Они уехали, скорее, бежали 9 июня 1940 года — буквально за несколько часов до того, как немцы вошли в Париж. Мария Самойловна успела заблаговременно спрятать свое художественное собрание, Борис Юльевич — свою коллекцию. А вот три сотни полотен кисти Александры Прегель остались в парижской квартире и пропали навсегда.

В Нью-Йорке Михаил Осипович Цетлин вместе с Марком Алдановым основывает знаменитый «Новый журнал». Мария Самойловна выступает в нем как организатор и секретарь. Борис Юльевич вливается в команду физиков, работающих над созданием атомной бомбы. Он и впоследствии, в пятидесятые и шестидесятые годы, активно участвовал в создании лабораторий по применению радиоактивного излучения для борьбы с онкологическими заболеваниями, был руководителем многих научных и технических организаций.

А что же Шурочка?

В Нью-Йорке ей, наверное, пришлось тяжелее всех. Не было с ней ни одной картины, которая могла бы показать новой публике, какой она художник. Ни одного документа, подтверждавшего ее место в довоенном французском искусстве.

Ей пришлось в буквальном смысле начинать с чистого листа, но с трудностями она справилась, о чем свидетельствует множество ее работ американского периода, сохранившихся в музеях и частных собраниях. Помогла крепкая дружная семья, помогла любовь. А еще помог… Александр Сергеевич Пушкин.

В первые годы в Америке она увлеклась созданием рукотворных книг по пушкинским сказкам. Их три: «Сказка о царе Салтане…», «Сказка о золотом петушке», «Сказка о попе и о работнике его Балде». Собственно, это скорее альбомчики — нарезанные на листочки куски ватмана, вложенные в самодельные переплеты. Годы «издания» 1944 и 1945. На обороте «Сказки о попе и о работнике его Балде» и «Сказки о царе Салтане…» надписи: на первой «Нарисовано для Б. 6-го февраля 1944 г. А.Н.П.», на второй «Нарисовано для Б. 6-го февраля 1945 г. А.Н.П.». «Б.» — конечно, муж, Борис Прегель. 6 февраля — день его рождения.

Почему Александра Прегель выбрала такую форму для поздравления?

«Книга художника», livre d'artiste, в Европе к тому времени имела уже свою интереснейшую историю, которая началась около 1900 года стараниями книгоиздателя Амбруаза Воллара, и Прегель могла быть знакома с некоторыми произведениями, созданными в этом жанре (в нем работали Пьер Боннар, Марк Шагал, Пабло Пикассо, Жорж Руо, Жорж Брак, Андре Дерен, Рауль Дюфи, Хуан Грис, Андре Масон и др.). Жанрообразующими этого книжного искусства являются две основные черты — с одной стороны принципиальная малотиражность (от нескольких единиц до нескольких сотен экземпляров), а с другой — установка на визуальную составляющую, на оригинальность печатной или, реже, рукописной графики. Художник создает не столько «иллюстрации», сколько самостоятельные произведения, демонстрирующие его индивидуальный стиль и тяготеющие к станковой графике или даже живописи. Таким образом, каждая картинка оказывается самостоятельным и самодостаточным — вне книжного контекста — произведением. С этим связано отсутствие переплета: несброшюрованные листы вложены в коробку или футляр (у Прегель это папки), их можно вынуть из общего множества, при этом они не утратят своих достоинств.

Вместе с тем единственность каждой книжки со сказкой — тираж в один экземпляр — подчеркивает интимность жеста, уникальность дара, единственность дарителя и одаряемого. В этом смысле рукотворные (здесь, конечно, не могло быть места типографскому станку) книжки Прегель восходят еще к одной традиции, альбомной, с которой, благодаря альбому Марии Самойловны Цетлиной, Александра Николаевна была не просто «знакома» — росла и формировалась внутри нее. В доме матери в Париже Александра Николаевна видела еще один из примеров работы в этом жанре. Известный французский скульптор Эмиль Антуан Бурдель когда-то подарил Марии Самойловне свои зарисовки танцующей Айседоры Дункан, изящно переплетенные им самим. Этот альбом до сих пор хранится в семейном архиве.

Третья важная черта произведений Александры Прегель в жанре livre d'artiste: художница не отказывается от иллюстративности как принципа, хотя целый ряд картинок может восприниматься как самостоятельные произведения. Это не только заставки и концовки, например, в жанре натюрморта, но и некоторые рисунки в текстовом блоке. Однако большинство картинок сделаны именно «к тексту», они визуализируют ситуации, сочиненные Пушкиным.

Отсюда связь работ Прегель и с книгами русских футуристов, возможно, известными ей благодаря дружбе с Натальей Гончаровой. А книга русского футуризма генетически восходит к традиции «обманок», в свою очередь, заимствованных в XVIII столетии с Запада, но на русской почве получивших самостоятельные характеристики. Русский тромплей в силу «текстового» характера культуры в целом значительно более насыщен текстом, чем его западный прототип. Нарисованные по всем законам оптической иллюзии листки с рукописным или печатным текстом, книжные развороты, документы становятся на «обманке» визуальными объектами, но это не заставляет их утратить свою сущность как «написанного на бумаге». Потому-то, опять-таки в силу общего культурного контекста, связь иллюстрации и текста в русской авторской книге сильнее, чем в западной.

Здесь мы должны отвлечься от темы рукотворной книги. Обратимся к традиции иллюстрирования пушкинских сказок, сформировавшейся в России в XIX — первой четверти XX века. У нас нет точных свидетельств была ли знакома Александра Прегель с каким-либо конкретным изданием, однако одного взгляда на ее рукотворные книги достаточно, чтобы понять глубину погруженности художницы и в этот контекст.

При жизни Пушкина в России существовало считанное количество иллюстраций к его сказочным произведениям. Художником князем Г.Г.Гагариным была исполнена литография на тему пролога к поэме «Руслан и Людмила». Известна также его иллюстрация «Три девицы и царь» к «Сказке о царе Салтане» (1833).

Издатель М.О.Вольф⁷ был первым, кто выпустил иллюстрированные книги поэта после его смерти. В 1858 году была напечатана отдельной книжкой «Сказка о рыбаке и рыбке», цветное оформление выполнил художник Анненский⁸. Эта публикация принесла издателю много неприятностей. К тому времени другой издатель, Я.Исаков⁹, за 32 500 руб. приобрел (это случилось в 1857 году) у наследников поэта исключительное право на публикацию произведений А.С.Пушкина до истечения пятидесяти лет со дня кончины поэта¹⁰. Вольфу был предъявлен иск. Судебное дело под заголовком «Дело о рыбаке и рыбке» затянулось на девять с половиной лет. Суд постановил взыскать с Вольфа в пользу Исакова 75 руб. 87 коп.

Уже на следующий год Исаков выпустил «Народную сказку о рыбаке и рыбке» с иллюстрациями А.Е.Бейдемана¹¹. До 1880 годов Исаков издавал и переиздавал сказки Пушкина, в которых иллюстрации не менялись от издания к изданию. Они были выполнены, помимо Бейдемана, К.А.Трутовским¹² (это первый иллюстратор «Сказки о мертвой царевне и семи богатырях») и В.С.Крюковым.

В 1872 году впервые опубликована «Сказка о купце Остолопе и о работнике его Балде» с иллюстрациями Крюкова (изменения в названии и тексте сделаны Жуковским с целью избежать цензурных препон; в противном случае сказка была бы воспринята как пасквиль на русское духовенство).

В 1887 году исключительные права Я.Исакова на издание произведений Пушкина закончились, и начали появляться многочисленные книги с иллюстрациями В.Е.Маковского, М.В.Нестерова, В.М.Васнецова. Выходили и отдельные книги, предназначавшиеся для учебных заведений. Постепенно сформировалась необходимость создания иллюстраций специально для детских изданий. Эту задачу выполнило товарищество «И.Д.Сытин и К°»¹³. Цель изданий такого рода — с помощью оформления книги произвести впечатление на ребенка. Сытин также осуществил выпуск «народных картинок» (печатных лубков) на пушкинскую тему.

В 1899 году, когда в России отмечалось столетие поэта, появилось множество юбилейных изданий. В частности, шоколадный фабрикант М.Конради выпустил сборник произведений Пушкина, по формату и объему аналогичный стандартной плитке шоколада. Среди них особенно выделялось издание П.П.Кончаловского¹⁴, которое С.П.Дягилев назвал «альбомом автографов всех талантливых русских художников»¹⁵. Правда, в печати появились отрицательные отзывы. Рецензенты упрекали Кончаловского в том, что к иллюстрированию Пушкина он привлек декадентов, символистов и импрессионистов, представителей художественного течения «Мир искусства», эстетика которого не имела ничего общего с установками реалистов-передвижников.

Однако, пожалуй, никто лучше «мирискусника» И.Я.Билибина не сумел воплотить в визуальных образах стройную гармонию пушкинских сказок. Билибинский стиль сочетал древнерусские орнаментальные мотивы с приемами «народной картинки»-лубка, носил влияние изобразительных принципов японской гравюры, снискавших особый интерес среди художников русского модерна, характеризовался торжественностью и театральностью. Следует отметить также самобытные иллюстрации пушкинских сказок художников Н.С.Гончаровой¹⁶, В.Н.Масютина¹⁷, И.К.Лебедева¹⁸.Каждый из этих мастеров в эмиграции проиллюстрировал роскошные издания сказок Пушкина: Масютин — немецкий перевод, Гончарова и Лебедев — французские.

Нельзя сказать, будто кто-либо из перечисленных мастеров оказал заметное влияние на Александру Прегель как иллюстратора Пушкина. Она рисует пушкинскую сказку так, как рисовал бы ребенок: не выделяя и не акцентируя каких-либо аффектированных «атрибутов» чудесного, необычного. Это именно детский рисунок, со всей его наивностью, простотой и читаемостью контуров, яркостью чистого цвета, первыми пробами смешения красок, первыми шагами в передаче перспективы. Ребенок не станет мудрствовать, думая, что бы значили слова «Месяц под косой блестит, // А во лбу звезда горит». Просто изобразит звезду и месяц — точно там, где обозначил их поэт.

Но ребенок никогда не сумеет столь простыми и лаконичными средствами передать осенний букет в бело-голубоватой вазе на фоне открытого окна, пейзажный фон, восходящий к часословам эпохи братьев ван Эйк.

Далеко не всегда Прегель удается выдержать эту стилистику. Уже следующая иллюстрация к той же «Сказке о царе Салтане», изображающая молодую царицу с ребенком на руках и бояр, зачитывающих подложный приказ, выдает опытного мастера, умеющего на небольшом формате построить сложный пространственный образ, в статичных позах передать растерянность бояр. Юная мать слышит текст и как бы не понимает, о чем он, — до такой степени она погружена в ребенка. Царица показана сидящей около высокой кровати, довольно простой, «деревенской», с горкой подушек в изголовье — такая характерная, такая говоряще «русская» деталь! Как узнаваемо русской является полуфигура окривевшей Поварихи в красном платочке, с вопящим открытым ртом и сложнейшим ракурсом рук. «Русский дух» ощущается и в одежде героев, и в убранстве столов и горниц, не говоря уже о крестах на луковках храмов. Только в «Сказке о золотом петушке» не встречаются такого рода бытовые «цитаты», так же как и в тексте прямо не говорится, что события происходят в России, хотя общерусский фон, конечно, выдержан.

Что, казалось бы, проще образа в строчках: «Тучка по небу идет, // Бочка по морю плывет»? Этот параллелизм в стихах Александра Прегель передает таким же параллелизмом композиции: внизу ровные линии волн, на них бочка, а над нею — не одна, а две тучки: и бочка «встает» на листе как раз напротив узкого разрыва, не нарушая параллели, но и составляя композиционный центр, что не дает рисунку распасться.

Сцена битвы коршуна и Лебеди вновь кажется сделанной «детской рукой», если бы не абрис птичьей фигуры и брызги морской воды, окружающие птицу-цветок. Второе явление Лебеди Гвидону — и снова, на сей раз более графично, более явно проступает ассоциация с цветком, раскрывающим ярусы лепестков. И когда Лебедь обратится наконец в девушку, эта метафора птицы-цветка или, что даже, кажется, более точно, белоснежного костра станет еще более очевидной.

И снова сложно построенное пространство — в иллюстрации к строкам «Пушки с пристани палят, // Кораблю пристать велят». Пушечные выстрелы, словно два громадных абордажных крюка, со зримой силой притягивают корабль к острову Гвидона. Или другой, тоже «морской» рисунок: флотилия движется к острову, будто поднимается по отвесной горной стене. Тот же неожиданный ракурс — в концовке, на которой одинокий корабль то ли плывет по морю, то ли стоит отвесно на вертикальной стене, образованной морем и небом.

Недатированная художницей «Сказка о золотом петушке» еще более насыщена пространственными композициями. Петушок на первой картинке, открывающей текст, парит не над городом (его изображение, схематичное, почти силуэтное, дано на фоне зеленой земли и голубого неба, символизирующих обобщенный образ «тридевятого царства») — над землей, над ширью, травой и холмами, уходящими в небесную высь. Исчезают в необъятной дали войска Дадона. В необычном и неожиданном ракурсе дан раскрывающий клюв петушок — еще один цветок-птица. А завершает книгу опять-таки букет цветов, парящий на акварельном многоцветном фоне.

В ином ключе решена «Сказка о попе и о работнике его Балде». Она значительно более графична, здесь акварель — лишь раскраска, главное — тушевый контур. Почему так — ясно с заставочного рисунка: чертенок, один из героев сказки, детище ада, показан только тушью, силуэтно, будто в театре теней (сходным образом черти изображались в русской иконописи). Реальность сказки, в которой черное противопоставлялось бы многоцветному, была бы нарушена, появился бы несоответствующий пушкинскому юмору драматизм. Поэтому Александра Прегель и применяет ход, зрительно нейтрализующий возможный антагонизм. Это сказка не столько о ситуациях, сколько о характерах, она более бытовая, чем вполне волшебная, и в картинках к ней еще больше деталей: вот поп идет по рынку вдоль прилавков, вот Балда с закатанными штанинами крутит толстенную веревку, вот он же, в добротных валенках, гладит зайку. Заканчивается книжка изображением руки, опять-таки данной в сложном ракурсе того самого рокового «щелчка».

Три небольшие рукотворные книжки — и три подхода, три разновидности единого графического языка. Объединяет их прежде всего внимание к детали при общем лаконизме композиции и умение немногими средствами передать характер героев.

Для сравнения укажем, что ни Билибин, ни Гончарова явно не ставили перед собой подобной задачи: их иллюстрации роскошны, красочны, детализированы. Гончарова использовала композиционные схемы средневековых миниатюр и икон, на картинках Масютина, стилизованных под лубочные, возникал дух эротики, мало соответствующий «Сказке о золотом петушке». Лубочная стилистика близка и работам Ивана (Жана, Jan) Лебедева, который предпочел роскоши и многофигурности простой контур и ограниченную цветовую палитру. Зато это позволило ему включить в сборник сказок листы с контурами картинок, помещенных в тексте: совсем маленький читатель мог их раскрашивать.

Анализ иллюстраций Александры Прегель к пушкинским сказкам не должен отодвигать на задний план само существо трех книжек: во-первых, каждая из них единственная, во-вторых — все они адресны, каждая предназначена в дар одному человеку, это любовный жест, и его единственность подчеркнуто биографична. Можно с высокой долей вероятности предположить: автор не собиралась обнародовать эти свои произведения; они были необходимы только двоим — ей самой и ее мужу.

Война закончилась. Во второй половине 1940-х годов жизнь старшего и младшего семейств изменилась. Михаил Осипович скончался (Мария Самойловна пережила его почти на тридцать лет). Борис Прегель преуспевал и как ученый, и как деловой человек. Александра продолжала писать. Ее работ американского периода сохранилось довольно много, и все они свидетельствуют о большом мастерстве и оригинальной личности художника. Но среди них три маленькие иллюстрированные книжечки сказок Пушкина не кажутся курьезной «безделкой»: они свидетельствуют о тонком вкусе, глубоко личностном ощущении России, страны, во много оставшейся для Александры Прегель областью семейного предания, если не сказки.

Примечания

¹ Сайт, посвященный художнице, находится по интернет-адресу: http:// www.pregel.org. Картины представлены в разделе Gallery.

² Шуламит Шалит (Израиль). «Россия далекая, образ твой помню…» // Вестник Online, № 14(325), 9 июля 2003 г. http://www.vestnik.com/issues/2003/0709/win/shalit.htm#@P42.

³ Михаил Цетлин был внуком В.Я.Высоцкого, основателя фирмы «Чай Высоцкого». После революции 1917 г. фирма прекратила свое существование в России, но ее заграничные филиалы благополучно продолжали свою деятельность, принося солидный доход членам семьи.

⁴ Цит. по: Шуламит Шалит (Израиль). «Россия далекая, образ твой помню…» // Вестник Online, № 14(325), 9 июля 2003 г. http://www.vestnik.com/issues/2003/0709/win/shalit.htm#@P42.

⁵ Book of friendship.Franko-American Engineers' Relations 3.The National Cyclopedia of American Biography, v. 59, 1980.

⁶ Николай Дмитриевич Авксентьев (1878–1943) — русский политический деятель. В 1940 г. переехал в США, где выпускал журнал «За свободу».

⁷ Маврикий Осипович Вольф (1825, Варшава —1883, Санкт-Петербург) — выдающийся русский издатель, книгопродавец, просветитель и энциклопедист.

⁸ Анненский — псевдоним Петра Ивановича Емельянова, офицера, в ту пору начинающего художника.

⁹ Яков Алексеевич Исаков (1811–1881) — санкт-петербургский книготорговец и издатель. В 1829 г. основал в Санкт-Петербурге книжный магазин, где продавались преимущественно французские книги. Впоследствии книготорговля Исакова считалась одной из первых в России. Исаков издал серии «Классная библиотека», «Записки иностранцев о России», «Библиотека путешествий» и Полное собрание сочинений А.С.Пушкина вслед за изданием П.В.Анненкова.

¹⁰ В эти же годы еще несколько издателей выпустили отдельные сказки Пушкина, но текст был напечатан как пояснение к иллюстрациям, таким образом, права Исакова не нарушались.

¹¹ Александр Егорович Бейдеман (1826–1869) — академик исторической живописи, адъюнкт-профессор Академии художеств.

¹² Константин Александрович Трутовский (1826–1869) — живописец-жанрист.

¹³ Иван Дмитриевич Сытин (1851, Солигалич —1934, Москва) — российский предприниматель, книгоиздатель, просветитель.

¹⁴ Петр Петрович Кончаловский (1839, Севастополь — 15 августа 1904, Москва) — литератор, переводчик, издатель. Отец знаменитого художника Петра Кончаловского.

¹⁵ Дягилев С.П. Иллюстрации к Пушкину// С.Дягилев и русское искусство. М.: Изобразительное искусство, 1982. Т.1. С.97.

¹⁶ Наталья Сергеевна Гончарова (1881, дер. Ладыжино Тульской губ. —1962, Париж) — русская художница-авангардистка. В 1921 г. в Париже была опубликована иллюстрированная Гончаровой сказка Пушкина «Сказка о царе Салтане…» на фр. яз.

¹⁷ Василий Николаевич Масютин (1884–1955) — художник-офортист, ксилограф. «К.А.Сомов, в декабре 1923 по пути в Нью-Йорк на выставку русского искусства посетивший в Берлине Масютина, также участника выставки, не всегда разделявший эстетические принципы последнего, сразу оценил яркие и веселые иллюстрации к пушкинскому “Золотому петушку”, роскошно изданному “Невой” в количестве 150 нумерованных, раскрашенных автором от руки, экземпляров» (Константин Андреевич Сомов: Письма. Дневники. Суждения современников. М.: Искусство, 1979. С.223). Имеется в виду немецкое издательство «Нева» (1922–1926).

¹⁸ Иван (Жан) Константинович Лебедев (1884–1972) — художник, с 1909 г. в эмиграции в Париже, иллюстратор книг для издательств «Mornay», «Fayard», «Trianon», а также изданий левых политических сил «Clarte», «L'Humanite», «Le Monde», участник группы русских художников «Удар». В Париже в 1919 г. был опубликован в переводе на французский язык сборник сказок Пушкина с 32 листами гравюр Ивана Лебедева.